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PLONGEON DANS LE PASSE...

rubrique dans Improjazz, que nous souhaiterions régulière, et qui est ouverte à TOUS. Tous ceux qui ont envie de parler d'un souvenir musical marquant remontant à quelques années, sans préjuger d'un style particulier, parce qu'il n'y a pas de honte à aimer autre chose que l'improvisation pure ou que le jazz stricto sensu ou… Je m'y colle (avec plaisir) pour le premier chapitre, envoyez-nous vos textes pour la suite de ce qui pourra constituer le fonds "historique" ou "nostalgique" d'une revue qui se veut ouverte et éclectique, sans être passéiste…

Chapitre 1 - CAN

Chapitre 2 - Un concert de Dhrupad

Chapitre 3 - Bridget St. JOHN

Chapitre 4 - La charnière John LEE – Gerry BROWN

Chapitre 5 - Billy BANG

Chapitre 6 - Munir BASHIR

Chapitre 7 - MRA

Chapitre 8 - Mongezi FEZA

 

Can
Après The Can Box, qui date déjà de quelques années (et qui semble épuisé) mais qui avait le mérite de présenter dans un livre l'histoire du groupe, le format DVD permet de retrouver cette formation mythique des années 70, avec un concert enregistré à Cologne en février 1972, des interviews, des documents d'archives télévisuelles, des sessions d'enregistrements, et un CD audio qui reprend trois titres extraits de l'album Masters of Confusion (? Spoon 45) par le duo Irmin Schmidt / Kumo, un titre extrait de Secret Rhythms par le quartet comprenant Jaki Liebezeit, deux titres par le groupe Drums of Chaos, toujours avec Liebezeit, trois titres du duo Holger Czukay / U-She, et trois pièces par le groupe de Michael Karoli.

Le premier DVD offre donc des extraits d'un concert du groupe au sommet de son talent, qui comprenait en ce temps-là le chanteur Damo Susuki. (On retrouve d'ailleurs sur le second DVD la "fameuse" bande enregistrée pour l'émission Beat Club, il me semble, qui circulait un peu sous le manteau avec une qualité d'image et de son souvent… ingrate…) Le film de 72, signé par Peter Przygodda et tourné avec trois caméras (pas mal pour l'époque, n'est-ce pas ?), semble avoir été complété en studio tant il est sectionné en petits bouts. On peut supposer que cela vient de la façon de filmer, mais cela reste néanmoins un document important pour qui veut comprendre le phénomène Can, proche de l'improvisation totale, même si le rythme fortement binaire (c'est le moins que l'on puisse dire de la frappe de Liebezeit) tient plus de l'hypnotisme que du rock'n'roll. Un phénomène hypnotique renforcé par la transe assénée par le chanteur, en perpétuel mouvement, pris dans le tourbillon jusqu'à l'épuisement. Sur scène, le groupe était accompagné d'un jongleur, aussi joueur de scie, avec toutes les maladresses que l'entreprise comporte, une troupe d'acrobates "mano a mano" qui évoluait sur le peu de place restante de l'étroit plateau. Le premier documentaire du second DVD a été diffusé sur Arte si ma mémoire est bonne, avec énormément de scènes passionnantes, comme cette interview pour la télévision en 71, au cours de laquelle Schmidt notamment démontre la vacuité de celle-ci en terme de musique, ou ce concert donné à Londres pour Old Grey Whistle Test en 1975 et une version acidifiée de Vernal Equinox. C'était l'époque Virgin du groupe, sans doute celle qui l'a fait reconnaître au niveau européen, mais qui a aussi sans doute conduit à une certaine aseptisation de la musique estampillée Can. Notez pourtant la veste à paillettes de Schmidt et les gants blancs de Czukay (si pratiques pour jouer de la basse). Ou encore ce show sur la chaîne allemande WDR, où Czukay s'est entiché d'une contrebasse, et où le groupe joue dans un univers totalement surréaliste (je pèse mes mots…). Et encore cette séance télé avec le chanteur Malcom Mooney à la basse, alors qu'Holger Czukay s'occupe des transistors, de cassettes, de bandes dans lesquelles il fait semblant de s'empêtrer… Mais, pour lui, tout est prétexte à musique, à produire des sons. Et c'est en cela que Can sera, comme Brian Eno, un précurseur dans l'exploration d'autres formes sonores.

Le groupe s'était réformé une première fois en 1989 pour Rite Time puis en 1997 pour Sacrilege afin de retenter l'aventure, avec des musiciens très conscients de l'importance du rôle qu'ils ont joué pour une grande partie de la scène rock actuelle. Et puis, Michael Karoli, le guitariste, est parti vers d'autres cieux… Hildegard Schmidt veille à préserver le patrimoine culturel et musical du groupe, elle veille aussi sur la destinée des membres qui restent, sur le label Spoon qui a réédité l'intégralité des disques de Can. Une visite sur le site officiel constitue un étonnant voyage dans un passé encore proche, tant la musique de Can est contemporaine.

Philippe RENAUD

CAN DVD
Spoon DVD 47
2 DVD + un CD audio

http://www.labels.tm.fr
http://www.spoonrecords.com
http://www.mutebank.co.uk

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Un concert de Dhrupad
Ustad Nasir Zahiruddin Dagar &
Ustad Nasir Fayazuddin Dagar, Bruxelles, 1979

En 1979, le Musée Instrumental, actuellement Musée des Instruments de Musique et institution fédérale officielle, était situé au Sablon, le quartier des antiquaires, alors moins snob et touristique qu'aujourd'hui. De temps à autre, s'y tenaient de remarquables concerts de Musiques d'Art orientales, selon le terme utilisé alors dans la série de 33 tours Ocora avec les fameuses pochettes noires.

Pour les concerts importants, mon ami Guy Strale rabattait des auditeurs à travers ses nombreux cercles de connaissances. Guy a joué un rôle important à Bruxelles dans l'appréciation du free jazz et de l'improvisation dans les années 60 et a cofondé le collectif Inaudible en 1981. Ce soir-là, son zèle prosélyte avait fait merveille, la tribu était quasi au grand complet pour les "frères Dagar". J'avais pris connaissance de la tradition ancestrale du chant Dhrupad par un disque consacré à ces chanteurs indiens. Les frères Dagar avaient fait connaître cette musique en Europe et ils en étaient les très rares représentants.

J'ai encore ce vinyle Unesco sur le label Barenreiter Musicaphon : A Musical Anthology Of The Orient. India III. Edited for the International Music Council by the International Institute for Comparative Music Studies and Documentation. Berlin. General Editor : Alain Daniélou. Sur la première face, un Alap en Asavari, le raga du matin, en rythme libre et sans percussion enchaînait à mi-parcours sur un chant mesuré, le Dhrupad Ana Sunaï qui évoluait dans un crescendo endiablé. Les voix des deux chanteurs, propulsées par la percussion, explosaient littéralement comme un feu d'artifice. Sur la deuxième face, le chant Jata Jagani s'étalait lentement dans le raga Bhairavi avec une émotion profonde dans la voix des deux chanteurs. Le troisième morceau qui clôturait le disque était un solo de pakhavaj en dhamar.

Les audaces rythmiques de Raja Chatrapati Singh, un authentique maharajah, me fascinaient. Alors que toute la musique hindoustanie est accompagnée par "la paire" de tablas, le dhrupad, style plus ancien (14ème siècle) ne connaît que le long tambour à deux peaux accordées, le pakhavaj similaire au mridangam de la musique carnatique. Les figures rythmiques n'étaient plus très éloignées des déferlements des Bennink, Lovens et Lytton. J'avais vu Bennink jouer des tablas et Paul Lytton avait suivi des cours de percussion indienne. Paul Lovens m'a expliqué un jour qu'il a emprunté largement aux bols de la technique rythmique indienne.

Mais les gamak-s de Moinuddin et Aminuddin Dagar dans Ana Sunai me fascinaient encore plus. Après quinze minutes de chant alterné dans une atmosphère dévotionnelle et un abandon total, la mélodie se soulevait, créait des volutes. Un rythme naissait, l'intensité montait alors que la voix atteignait les notes hautes du raga. Soudain commençait le chant du Dhrupad où les voix s'apaisent un moment pour chanter ensemble les vers du poème que mesure les battements de la pakhavaj.

Mais la tension née à la fin de l'alap éclata ensuite comme un orage alors qu'ils chantaient toujours les quatre mêmes vers du poème Ana Sunai. Chaque syllabe était fragmentée par des tressautements de glotte extatiques avec une voix tranchante comme le poignard. Ces vers ont été composés par Mian Tansen, le plus célèbre musicien de la tradition hindoustanie. Vrij Chanda, l'ancêtre des Dagar en fut le plus grand rival à la cour de l'empereur moghol Akbar (1542-1605).

Comme leurs frères Mohinuddin et Aminuddin, Ustad Nasir Zahiruddin Dagar et Ustad Nasir Fayazuddin Dagar en étaient les descendants de la dix-neuvième génération. Ils avaient reçu le talim du Dhrupad de leurs frères aînés et de leurs oncles Padmabushan Fahimuddin Khan et Pandit Husseinuddin Khan, leur père Ustad Nasiruddin Dagar étant décédé jeune en 1937, tout comme son fils Mohinuddin qui disparut en 1967. Suite à l'effondrement des royautés indiennes en 1947, les fils des musiciens de cour furent obligés de se produire en public ou d'enregistrer des musiques de films. Le show-biz à l'indienne transforma les conditions d'exécution de la musique qui se "démocratisa". Les membres de la famille Dagar se sont remarquablement adaptés à cette situation nouvelle sans renier les valeurs profondes de leur art. Ils intégrèrent des élèves étrangers à leur famille et à leur caste et firent connaître le Dhrupad dans le monde entier sans pour autant renier ce qui fait toute la spécificité et la pureté de leur musique.

Avant le concert, je contemplai les photos de Mohinuddin et Aminuddin dans le livret du disque Unesco. Quelle fut ma surprise quand je constatai que les frères Dagar présents au Musée Instrumental leur ressemblaient, mais pas tout à fait. Les notes du disque datant de 1965, j'ignorais alors que Mohinuddin avait disparu et que j'avais affaire aux cadets, Fayazuddin et Zahiruddin, chantant eux aussi en jugalbandi. Cette tradition de chant en duo avait été établie par leurs arrière-bisaïeuls et poursuivie par leur grand-père Alla Bande Khan avec le frère de celui-ci, Ustad Zakkiruddin Khan, lui-même l'aïeul Zia Mohiuddin, l'un des deux solistes de la rudra vina dans le style dhrupad.

Jamais encore, je n'ai ressenti autant de dignité, de profondeur et une plus authentique sincérité que celles qui émanaient de ces "frères" Dagar à ce concert. Ils déclaraient ne chanter que pour Dieu et pour eux-mêmes. Fayazuddin et Zahiruddin m'ont donné l'impression d'exprimer le moins du monde un quelconque ego ou cet orgueil des virtuoses qui veulent vous convaincre de la grandeur de "leur" musique. Pas la moindre trace de vanité dans cette expression du don. Durant tout ce concert, nous eûmes droits à des alaps développés lentement pendant plus de 25 minutes avant que le fidèle Gopal Das ne fît claquer le premier Dha grave sur la peau tendue du tambour annonçant le chant du poème à l'unisson. Chaque note du raga fut posée, soupesée et étirée en présence de la note suivante et précédente. C'était un vrai jeu avec le son et les syllabes de Aum Antara Tvam Taram Tvam, la formule ancestrale du Nada Yoga, le yoga du son. Les ondes de la frappe du pakhavaj mettaient le plancher et le lambris de la salle du Musée en vibration. Le grain de la voix avait une matérialité irréelle et exprimait un glissando perpétuel, une descente vers les hauteurs du raga.

La musique enregistrée pour l'Unesco étant adaptée aux dimensions du vinyle et à sa durée, elle surgissait ici hors de la boîte et du champ des micros.

Comme on peut l'entendre dans les cédés des Dagar, certains alaps durent 60 minutes ! Mais peut-on parler de durée ? J'avais vraiment la sensation que le temps s'était arrêté, transformé… L'émotion des chanteurs ou la nôtre, je ne saurais décrire ce que j'entendais. Le souvenir d'un état de grâce.

Jean-Michel VAN SCHOUWBURG

À écouter :

Inde du Nord. Dhrupad et Khyal. Mohinuddin et Aminuddin Dagar. Unesco-Auvidis. Anthologie Mus.Traditionelles.

Shiva Mahadeva. Dagar Brothers (Zahiruddin et Fayazuddin Dagar). Raga Malkauns et Darbari Kanada. Pan Records-K.I.T.

Ustad Sayeedudin Dagar : Chant Dhrupad de la Dagarvani. Buda Records / Dist. Universal.

North India. Dhrupad Singing. Ustad F. Wasifuddin Dagar. Anth. Musiques Traditionnelles. Unesco-Auvidis / Dist. Naïve

Masters of Raga. Dhrupad. R.Fahimuddin Dagar. Raga Marwa. Wergo Spectrum

Dagar Brothers. Raga Myian Ki Todi. Ustad N. Zahiruddin & Fayazuddin Dagar. Jecklin Disco

Le collector :
Dagar Brothers - Dhrupad.
Loft stereo 1006/7 Double LP
Enregistré à Munich en juin 1980. Avant l'ère du CD, ce vinyle contenait, à ma connaissance, les enregistrements de chant Dhrupad les plus proches de la "vérité". Sans "adaptation" aux limitations du disque vinyle, certes mais avec la présence des micros et la durée d'une bande magnétique standard.

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Bridget St. JOHN

"I don't know what you're doing, but I do know that I miss you."

"Elle fait partie des gens qui n'appartiennent à aucun genre, de ceux qui sont passés au travers des modes parce que ce qu'ils avaient à dire était trop personnel, parce que l'émotion s'adresse directement, sans intermédiaire, à celui qui écoute" (Xavier Béal, mars 1976, Atem n° 4).

Près de 35 ans après son premier album (paru en 1969), Bridget St John n'en finit pas de hanter de sa présence mes instants de doute ou de mélancolie, comme une bouée de sauvetage lancée dans l'océan d'un univers musical parfois à la dérive. A une époque où les "voix de jazz" inondent de manière sirupeuse les ondes (même les plus attentives à la recherche d'une certaine qualité…), où toutes les Norah Jones et Diana Krall du monde (tu vois, Daunik, qu'on en parle dans Improjazz) servent de "modèles" et de références "incontournables" (surtout pour les comptes en banque des producteurs), retrouver cette voix aussi "chaude et enchanteresse" permet de redonner goût aux accents véridiques et sincères.

Quatre albums, plus une apparition sur deux titres de Kevin Ayers (Oyster and the Flying Fish sur Shooting at the Moon, et Jolie Madame, prévu pour Whatevershebringswesing mais oublié), quelques poèmes puis le retour à l'anonymat. John Peel avait signé la chanteuse pour son tout nouveau label Dandelion, sur lequel elle gravera trois œuvres essentielles, souvent seule avec sa guitare ou accompagnée au gré des titres par Ric Sanders ou John Martyn sur Ask me no questions, par Ron Geesin (également producteur) sur Songs for the gentle man et plus électrique sur Thank you for, avec la présence de Pip Pyle ("courtesy of himself"), Andy Roberts, Dave Mattacks, les membres de Quiver (Tim Renwick, Willie John Wilson, Bruce Thomas).

Ask me no questions et ses personnages étonnants, ce garçon à la langue de lézard, cette foi brisée, cette ballade automnale, mais au sujet desquels il ne faut poser aucune question, juste fermer les yeux gentiment et aller, aller avec elle, là où le soleil vole, où le ciel est encore plus bleu, c'est là que nous allons avec les oiseaux… et la rivière qui se perd dans le brouhaha d'une ville. Le voyage passe trop vite (foutu format du 33 tours !), on a envie d'y retourner tout de suite, de se replonger dans ce poème éternel. Xavier Béal comparait ce LP au premier de Joni Mitchell, "un disque pessimiste puisqu'on ne peut s'échapper tout à fait de la ville qui va jusqu'à la mer, tant sa banlieue est grande".

De la petite fille sage de la couverture de ce disque à la femme mûre de Songs for, avec enfant et chien, le temps ne durera que deux ans. La voix s'est faite plus claire, l'orchestration s'est enrichie, parfois un peu maladroitement, sans doute en raison de la production signée Ron Geesin. Apparition de bassons, de violoncelles, de violons, de flûtes, qui rendent cette musique des sphères parfois ampoulée. Heureusement, la guitare sèche, les thèmes originaux (sauf deux titres signés John Martyn et Donovan) qui traitent d'une certaine manière de vivre pouvaient faire fantasmer à l'époque (nous sommes en 1971) et poser les vraies questions aux jeunes adultes que nous étions. Mais la justesse du ton, sa simplicité rendent cet album aussi attachant que son prédécesseur. On y retrouve la même intensité et la même émotion dans des titres comme le magnifique Back to Stay (J. Martyn), ou le très Nico-ien Seagull Sunday et ses violoncelles rageurs. On pense aussi – et évidemment – à Nick Drake (à venir dans cette rubrique).

Thank you for arrive comme une épitaphe, un testament, une conclusion, et aussi une ouverture plus électrique, avec la batterie "assagie" de Pip Pyle, dès Nice qui ouvre l'album. Plus country aussi, en fait moins homogène et plus direct, avec quelques perles, comme le titre de l'album, 3'33" d'un bonheur indicible et paradoxalement palpable à la fois, flottant dans l'air, de quoi donner quelques leçons de modestie à pas mal de talents d'un jour…

En 1974, cette fois sur Chrysalis, paraît Jumblequeen, l'album le plus musclé des quatre, où la patte de l'organiste de Ten Years After (eh oui !) Chick Churchill est très présente. On retrouve aussi Stephan Grossman ou Mike Giles (le premier batteur de King Crimson). Les histoires de Bridget St John sont toujours aussi prenantes, prégnantes, qu'elles parlent de la mort Song for the waterden Widow), de sauvetage (de l'âme), de doutes et d'espoir. C'est nous qui te disons merci, Bridget…

Easy come, easy go, will I never get used to you ? Plus de nouvelles d'elle depuis ce disque. Pas de rééditions non plus (ou m'auraient-elles échappé ?) – suggestion…

"Si l'art est un miroir un peu déformant, peut-être aurez-vous un autre reflet de vous-même…" (Xavier Béal)

Philippe RENAUD

Ask me no questions (1969)
Dandelion S 63750

Songs for the gentle man (1971)
Elektra EKS 74104

Thank you for (1972)
Dandelion 2310193

Jumblequeen (1974)
Chrysalis 1062

http://bridgetstjohn.port5.com/main.htm  son site.

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La charnière John LEE – Gerry BROWN

De l’explosion jazz-rock du début des années 70, on se souvient de quelques rythmiques grandioses comme les couples Hugh Hopper & Robert Wyatt, Nick Stephens & John Stevens, Günter Lenz & Stu Martin ou de la base incontournable de Weather Report : Miroslav Vitous & Alphonse Mouzon. On se rappelle certainement moins de la charnière John Lee (elb) & Gerry Brown (dm), pourtant de la même trempe…

Après quelques sessions à New York et Philadelphie, direction la Hollande : le flûtiste Chris Hinze s’en est en effet emparé pour jeter les fondements de son groupe Chris Hinze Combination. A l’époque, le studio du flûtiste servait en quelque sorte de lieu de rencontre entre musiciens et de laboratoire d’expérimentation. Les meilleurs résultats allaient paraître sur son propre label, Keytone. Ainsi furent pressés entre juin 1973 et avril 1974 trois LP’s reposant sur la rythmique John Lee & Gerry Brown, récemment réédités en CD sur le label Timeless/Limetree : le John Lee / Gerry Brown Infinite Jones (? Keytone kt 444 056 / ? Limetree FCD 0001 sous le titre de Bamboo Madness), le Toots Thielemans / Philip Catherine And Friends (? Keytone 444 057 / ? Limetree FCD 003 sous le titre de Two Generations) et le Jasper van’t Hof Eyeball (? Keytone KYT 706 / ? Limetree FCD 002).

Les quarante minutes de Bamboo Madness sont à vrai dire réellement savoureuses, avec des solistes comme Chris Hinze ou le saxophoniste Gary Bartz. La musique distille des parfums du premier disque de Return to Forever, sans pourtant ne rien avoir à envier à l’original.

Les balbutiements plaintifs du soprano de Bartz, ses modulations gargantuesques, sont somptueux, les ostinatos redondants de cette basse électrique, tellement groovy, cette batterie formidablement bien léchée mais dont la technique ne sacrifie pourtant rien à la sensibilité, les architectures alambiquées d’une pièce comme Delivrance sont une claque perpétuelle pour l’oreille. Si la chanteuse Henny Vonk prend des accents de Flora Purim, la flûte de Chris Hinze se révèle un combustible particulièrement volatile et enivrant. Même lorsqu’il prend sa contrebasse et son archet, John Lee insuffle de puissantes rondeurs au magnétisme de la batterie. Ce disque est une perle de psychedelic jazz-rock !

Le disque de Toots Thielemans n’atteint pas le même niveau : loin des breaks débridés et des pulsations enchanteresses du précédent, il s’agit ici d’un noyau de sidemen (John Lee, Gerry Brown, Chris Hinze, Joachim Kühn) mis au service du guitariste Philip Catherine (qui en était à ses débuts après son incursion dans le Jean-Luc Ponty Experience) et surtout de l’harmonica de Toots : musique chatoyante, impressionniste, les reflets de l’harmonica miroitent en tous sens et entachent parfois les autres instruments. Malgré tout, une bonne ambiance règne dans le studio et l’atmosphère du thème de Midnight Cowboy (chef-d’œuvre du septième art plus connu pour sa musique que pour ses images…) flotte longtemps après l’écoute.

Le disque de Jasper van’t Hof renoue avec les ronflements boulimiques et les limpides brisures harmoniques de Bamboo Madness, d’autant que le polonais Zbigniew Seifert, virtuose coltranien du violon, est de la partie. Son attaque par exemple sur le morceau Schwester Johnna a bien de quoi étourdir ! Il faut dire que ça turbine dur derrière lui… La complicité entre John Lee et Gerry Brown est d’ailleurs telle, la cohésion entre eux si forte, qu’on pourrait croire que la rythmique est l’œuvre d’un seul homme à quatre bras et quatre pieds !

Toujours dans ce registre de psychedelic jazz-rock, ces deux monuments à signaler d’urgence bien que toujours inédits en CD : le Cinemascope de Joachim Kühn (? MPS 15 423, 11 mai 1974) et le Spider Dance de Toto Blanke (? Vertigo 6360 623, juillet 1974). Les deux disques ont en commun la rythmique, augmentée de Joachim Kühn et de Toto Blanke, mais Spider Dance compte un membre de plus et non des moindres en la personne de Charlie Mariano. Eclaboussures rythmiques à la lisière du free, changements de caps intempestifs, fritures électriques et névroses acoustiques, éruptions brutales et planantes envolées : deux disques à vous couper le souffle !

A partir de 1975, la suite des travaux de notre charnière de choc devient fort dispensable, voire oubliable : il y aura leurs disques Mango Sunrise (? Blue Note BN-LA541-G, 1975), Still can’t say enough (? Blue Note BN-LA-701-G, 1976) avec David Sanborn, Ernie Watts et les frères Brecker, le Springfever de Joachim Kühn (? Atlantic 50 280, 1976), le Big Foot du guitariste Danny Toan (? Sandra SMP 2105), leur Chaser (? CBS 36212, 1979) avec Palle Mikkelborg et Bob Malach… autant de bains dans la fusion, dans la presque soupe, en tout cas dans l’inodore. Ce plantage final ne doit cependant pas masquer les pépites d’avant 1975, vous en avez désormais quelques titres…

Remerciements à Hans Rombout, de Timeless Records (on peut commander les disques sur leur site : www.timeless-records.com)

Marc SARRAZY

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Billy BANG

SWEET SPACE / UNTITLED GIFT

8th Harmonic Breakdown ? 8005-6, Dist. Improjazz

1 – Sweet Space

Bang (vln), Frank Lowe (ts), Luther Thomas (as), Butch Morris (cnt, arr), Curtis Clarke (p), Wilber Morris (b), Steve McCall (dm). 1979.

“We’ll take a break and be back in about…” Ils sont de retour un quart de siècle plus tard, y compris Frank Lowe, Wilber Morris et Steve McCall partis on ne sait où mais de retour dans le « Sweet Space ». Cet espace que les musiciens nous ouvrent et qu’ils ouvrirent ce jour-là aux étudiants de la New York University, aux amis et voisins que l’on entend bruire au début du concert, comme pour rappeler que la musique est faite du monde et qu’elle se fait dans le monde, dans un monde ouvert et agrandi par elle, dans un monde entraîné par le courant de la musique.

Le 15 novembre 1979, autour de Billy Bang (né à Mobile, Alabama, mais enfant du Bronx), obéissant à une loi d’attraction passionnée plus connue sous le nom de Bang Gang, se réunirent Luther Thomas (né à Saint-Louis, Missouri), Frank Lowe (né à Memphis, Tennessee), Steve McCall (né à Chicago, Illinois), Curtis Clarke et les deux frères Wilber et Lawrence D. Butch Morris (nés à Los Angeles, Californie). A la fin d’une décennie dont l’importance réelle dans l’histoire de la musique créative demande encore à être mesurée, « Sweet Space » propose un précieux instantané de l’extraordinaire convergence de forces et de volontés qui caractérisa New York au cours des années 70, à l’époque des lofts de SoHo et du Lower East Side, et qui faisait de chaque groupe une formation, au sens aussi bien d’apparition que de phénomène, de rosace subite et d’assemblée d’hommes libres. Car chacun de ces hommes libres est une piste à suivre. « Se rencontrer et organiser des sessions était parfaitement naturel, se souvient Billy Bang. Il y avait peut-être une centaine de musiciens en ville qui travaillaient les uns avec les autres, sous une forme ou sous une autre. Une ou deux répétions nous suffisait généralement pour caler la musique, et nous ne faisions parfois qu’un concert ensemble, comme ce fut le cas avec ce groupe. Nous partagions une expérience commune, ce qui nous permettait d’entrer facilement dans l’univers de chacun. » Steve McCall n’était d’ailleurs pas le batteur initialement prévu pour figurer dans ce septette. Il ne rejoignit les autres qu’au moment du concert, sans avoir pris part aux répétitions. L’informel même de cette séance révèle bien les formes – historiques, éternelles et inexplorées – sur lesquelles les musiciens savent pouvoir compter et qui se retrouvent dans l’esprit même d’une musique qui se dénoue et se renoue en permanence, dans la facture de certains contre-chants où il arrive au violon de sonner comme une flûte et au ténor de sonner comme un basson. Il n’y a plus de loi générale s’appliquant indistinctement à tous, mais un ensemble de règles décidées en commun (dont témoignent les commentaires échangés par les musiciens durant le concert) et sans cesse à réinventer. La seule mise en place est l’installation, et la désinstallation, d’un espace partagé.

Témoin : sur A pebble is a small rock, Wilber Morris et Steve McCall jouent d’un immense diabolo, comme si chaque soliste (particulièrement ici la rafale soufflée et lacérée par Luther Thomas) était une bobine voltigeant entre les bien nommées baguettes de la batterie, retombant sur la ficelle de la contrebasse. Comme si la planète elle-même devait sa rotation au mouvement impulsé par les musiciens. Témoin : enserré entre l’horlogerie de précision des deux duos de Billy Bang et Butch Morris, Sweet Space est un mouvement de balancier définitivement démesuré, une fanfare dont personne ne ferme les rangs, un royaume de sons qui s’enlacent et se tordent. Témoin : thème-virage d’abord négocié pied au plancher, Loweski for Frank (TFR) rebrousse ensuite chemin et s’adosse au ténor ébranlé de Frank Lowe, avant de déboucher inopinément sur la clairière et les arborisations d’un trio entre le saxophone alto, le cornet et le piano. Témoin : Music for the Love of it, réjouissance finale et primordiale. Music for the Sake of it. Music for the Fun of it. Music for the Healing of it. Music for the Power of it. Music for the Beauty of it. Sweet sweet space.

2 – Untitled Gift

Bang (vln, fl, congas, cloches), Don Cherry (trompette de poche, fl, cloches), Wilber Morris (b), Dennis Charles (dm). 1982.

William Parker a raconté sa première rencontre avec Billy Bang, et comment celui-ci lui fit immédiatement l’effet d’un « traveling magical music man, whose violin could sing ». Ce n’est pas tellement que le violoniste voulait faire sonner son violon comme un saxophone, il voulait surtout être libre, libre comme l’air et comme Ornette Coleman, sous le signe duquel est placée cette séance d’enregistrement d’abord divulguée sur Anima, le propre label de Billy Bang. Il voulait participer à la vocalisation et à la révélation du monde. Depuis Coleman et depuis Coltrane, depuis Leroy Jenkins, Ray Nance et Stuff Smith, saxophoniste et / ou violoniste et / ou trompettiste, le musicien joue et fait parler les choses et les êtres. Don Cherry confessait d’ailleurs : « Le chant a toujours été l’essence de mon approche de la trompette. Je n’ai jamais vraiment voulu être trompettiste, mais plutôt chanteur. ». « Untitled Gift » est certainement un disque de chanteurs, et la rencontre de deux de ces « traveling magical music men ». Car ils sont quelques-uns à la surface de la planète, pèlerins levant sur leur passage ces tourbillons mélodiques qui servent à nos rêveries sans âge.

Quelle que soit la désirable turbulence de morceaux comme Night Sequence ou Levitation for Santana, la musique du violoniste new-yorkais et du trompettiste établi en Suède, mais citoyen du monde, fait toujours preuve d’une étourdissante bienveillance. L’improvisation de groupe est une offrande, la musique la plus naturelle à jouer et à partager, la plus communicative et la plus incontrôlable, d’une grande sollicitude et d’une aisance somnambulique : Folk Music et Folks’ Music. Dès Echovamp 1678, le violon et la trompette de poche exposent moins un thème solitaire qu’ils ne font une annonce, chant de détresse devenu chant d’allégresse, avant de se retirer aussitôt. Puis Wilber Morris et Dennis Charles montent du sol comme une fumée, épousent les formes d’un monde encore invisible et préparent la route pour le voyage de leurs amis, pour que jamais les improvisateurs ne s’élancent dans le vide mais dans le trop-plein de la vie.

Nous sommes en 1982, et le reste de l’album est un pays de cocagne. Wilber Morris, arrivé à New York en 1978, et Dennis Charles, revenant à la même époque d’un long exil intérieur près des îles Vierges qui l’habitèrent toute sa vie, ont formé pendant près de vingt ans l’un de ces tandems qui survécut à l’éclatement de la section rythmique en tant que telle, ou plutôt qui contribua à sa prolifération dans le corps de l’orchestre. Le contrebassiste (Morris, volant à tous les secours) et le batteur (Charles, tambourinaire voltigeur dont les baguettes rebondissent directement sur la peau du monde) ont désormais pour mission de redistribuer en permanence les richesses de la musique. Que chacun y mène une vie de plaisirs. Et que l’on suive ce violon qui crache des flammes, l’impétuosité, l’agilité, l’âpreté de ce violon, de toute la magie respiratoire de ce violon aux mille striures et inflexions, de ce violon qui se chiffonne, collé au corps et décollant le corps, de ce violon rugueux et éclatant comme un pêcher en fleurs, fendu comme un fruit qui parle, de ce violon-trapèze par une belle nuit d’été, de ce violon icarien qui s’élève pour de bon vers l’unique trompette étoilée.

Alexandre PIERREPONT

NB : ces textes, traduits en anglais, ont servi pour le livret du double disque en question

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Munir BASHIR
Irak, ’Ud classique arabe
L’Irak vit des moments parmi les plus dramatiques de son histoire dont la plus haute antiquité eut une influence déterminante sur "nos" civilisations européennes et méditerranéennes. Les vallées du Tigre et de l’Euphrate furent aussi un des centres importants du monde arabo-musulman. Les saccages occasionnés par cette guerre stupide dans les musées irakiens ont fait disparaître bien des objets d'une valeur inestimable qui appartiennent au patrimoine de l’humanité. Si nous avons perdu quasiment toute trace de la musique des antiquités sumérienne et assyrienne, le thesaurus musical arabe irakien traditionnel est parvenu jusqu’à nous depuis le Moyen Âge.

Chacune des entités irakienne, syrienne, égyptienne, turque, persane etc. du monde arabo-musulman a vu évoluer le corpus musical arabe original vers des traditions distinctes. On peut donc parler d'une musique classique arabe irakienne traditionnelle. Parmi les musiciens qui ont contribué à préserver, enrichir et développer les musiques de tradition "arabo-turco-persane", une place à part revient à un musicien irakien, Munir Bashir (décédé en 1997). Un disque vinyle inoubliable, Irak, 'Ud classique arabe par Munir Bashir sur le label Ocora (? OCR 63) m'a fait découvrir les merveilleux Taqsims de ce poète incomparable du oud, le luth traditionnel moyen-oriental qui fut aussi, ne l'oublions pas, l'instrument de base de la musique européenne jusqu'à la fin de la Renaissance.

Nés à Mossoul, Munir Bashir et son frère Jamil sont les fils et élèves du maître Sharif Muyiddin Haydar, oudiste détenteur d'une très vieille tradition remontant à la période abbasside (VIIIème siècle) dont Bagdad fut le centre. La musique de cette époque connaissait plus de cents modes ou maqams (échelles de notes dont découlent des types mélodiques), mais avec le déclin des civilisations arabes, turques et persanes, on ne se sert plus que d'une dizaine d’entre eux dans chacune des cultures musicales nationales. À Bagdad et à Mossoul en revanche, quelques cercles de musiciens connaissent encore un grand nombre de ces maqams et certains d'entre eux survivaient dans des musiques collatérales (chants syriaques, traditions kurdes). Le génie de Munir Bashir fut de rassembler et de rejouer en les dépoussiérant l'ensemble des maqams parvenus jusqu'à lui. Il partit faire des études musicales à Budapest en 1959 avec, entre autres, Kodaly, l'héritier spirituel de Béla Bartók. Rappelons que Béla Bartók créa sa musique en se fondant sur ses collectes et ses recherches de musiques populaires en Hongrie. Bartók participa activement au Colloque du Caire de 1932 qui fit l'état de la musique arabe à cette époque.

C'est seulement en 1971 que Bashir fut « découvert » en Europe à Genève et à Paris grâce aux musicologues Hassan Habib Touma et Simon Jargy et à Chérif Khaznadar (Maison des Cultures du Monde / Inédit). Cette année-là, il enregistra son légendaire concert de Genève, ainsi que l'album vinyle, en solo, mentionné plus haut. Ces enregistrements et les concerts de cette période permirent enfin de découvrir cette musique lumineuse. Inspiré par la tradition turque du luth (marquée par une grande clarté et des lignes épurées), Munir Bashir a une sonorité et des accents d'une pureté qui nous semble familière dès la première écoute – comme si nous avions déjà écouté sa musique dans une autre vie. Alliant sens de la forme et un panache d'improvisateur qui le range aux côtés de géants comme Charlie Parker, John Coltrane, Ali Akbar Khan, Django Reinhardt ou Derek Bailey, il nous propose dans chacun de ses maqams un véritable voyage à travers les multiples dédales de ces échelles musicales qui font l’élastique avec nos tons et demi-tons. Bashir en utilise des dizaines comme les musiciens indiens (d'Inde).

Le disque de Genève publié par Les Artistes Arabes Associés / Club du Disque Arabe sous la référence ? AAA 72505 et intitulé Récital à Genève est un document exceptionnel mais la qualité de l’enregistrement et/ou de la gravure gâche le plaisir de l'écoute alors que le disque Ocora a une qualité ORTF irréprochable pour l'époque (1971) et est réédité par LE label de musiques traditionnelles par excellence (L'art du Oud, CD ? Ocora 5580068). De nombreux concerts ont été publiés par Maison des Cultures du Monde / Inédit, comme Munir Bashir en concert / Live à Paris (1988 CD ? W 260006), Maqamat (1993 CD ? W 260050) et Méditations (1993 CD ? W 260071). C'est une des musiques parmi les plus universelles qui soient, qui chante comme un oiseau de Mossoul. On y trouve toute la lumière de la Méditerranée orientale et des monts kardouches.

En signe de solidarité avec les atroces souffrances du peuple irakien, je vous suggère d'acheter ces disques, de les réclamer dans les grands magasins et chez les détaillants et de les (faire) écouter et découvrir. L'Irak est autre chose qu'une pépinière de terroristes, malgré les vocations malheureusement suscitées par les menées du tandem Bush & Blair. Le peuple irakien est aussi le dépositaire d'une culture dont Munir Bashir était un des représentants universels et incontournables jusqu'à sa mort en 1997. Son héritage survit à travers son fils Omar, luthiste aussi doué que son père et qui a enregistré récemment. Laissons parler Laurent Aubert, un illustre confrère, par ailleurs coordinateur des Cahiers de Musique Traditionnelle de Genève : Munir Bashir se montre au-delà de toute critique. Austère alchimiste des sons, il est paradoxalement à la fois le plus traditionnel et le moins conventionnel, le plus individualiste et le moins iconoclaste des musiciens arabes contemporains. Chacune de ses improvisations atteste de son potentiel créatif ; or celui-ci se manifeste toujours à l'intérieur des plus stricts canons de la science des maqams, mais d'une manière unique, inimitable. Qu'il plonge au plus profond de son inspiration ou qu'il évoque en passant le contour d'un air populaire irakien, Bashir se situe au-dessus de la mêlée. Son art épuré révèle la dimension ésotérique de la musique proche orientale. [Chronique du CD Munir Bashir en concert / Live à Paris, ? W 260006 (1988), Le Monde de la Musique n°114, septembre 1988.]

Jean Michel VAN SCHOUWBURG
[auteur du proverbe
"De son Bachir, il faut toujours se munir"]

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MRA
une composition de Christopher ‘Colombus’ NGCUKANA
Cet article s'appuie sur les treize versions de Mra présentes dans les enregistrements suivants :

  • CD Hugh Masekela, Grrr Mercury (1965 selon Tom Lord, sorti en 2003)
  • LP Gwigwi's Band, Kwela, 77 Records 101 (1967)
  • LP Chris McGregor's Brotherhood of Breath Neon (1971, sorti en 1973)
  • CD Chris McGregor's Brotherhood of Breath, Travelling Somewhere, Cuneiform (1973, sorti en 2001)
  • CD South African Exiles' Thunderbolt pam 405 (1986, sorti en 1997)
  • LP Dudu Pukwana, Zila '86, Jika Records ZL3 (1986)
  • LP Irène Schweitzer & Louis Moholo, Intakt 6 (1986)
  • CD Zila's Dudu Pukwana, Cosmics Chapter 90 Ah-Um 005 (1989, sorti en 1990)
  • CD African Summit, Kaz 16 (1992, sorti en 1995) CD pirate dont le personnel indiqué sur la pochette est faux.
    Merci à Lars Rasmussen de me l'avoir communiqué pour Mra :
    Hotep Galeta (keyboards) Ezra Ngcukana & Winston "Mankunku" Ngozi (ts) Jimmy Dludlu (g) Victor Maskondo (eb) Lulu Gontsana (dms) John Hasane (perc) (1)
  • CD The Dedication Orchestra, Ixesha Ogun OGCD 102/103 (1994)
  • CD Chris McGregor's Brotherhood of Breath, In Memoriam Vital VF002 (1994)
  • CD Trio San Francisco, Prisonners of Pleasure BVHAAST 9605 (1994)
  • CD The South African Gospel Singers, Rainbow People Jika JK 007 (2001, sorti en 2002)
  • Mra, parfois écrit Mbra, peut s'apparenter à Bra ou encore Brother (2).
    Dans sa présentation du compositeur et saxophoniste (ténor & baryton) du Cap, Christopher "Colombus" Ngcukana (1927-1993), Lars Rasmussen souligne (2) combien Chris McGregor appréciait ce musicien calme et réservé. Christoper Ngcukana avait contribué à la formation des légendaires Blue Notes en faisant connaître, au sein des différentes formations qu'il avait dirigées, quelques-uns de ses futurs membres. Comme dans une réponse musicale, Chris McGregor lui offrit un pupitre parmi les grands ensembles d'au moins quinze instrumentistes qu'il dirigeait alors en Afrique du Sud (1960 et 1963) et Christopher Ngcakuna fit partie, pendant un an environ, des Blue Notes, notamment en compagnie de Dudu Pukwana. Nous ne désespérons pas d'entendre un jour une version de Mra par son véritable créateur.

    Dudu Pukwana enregistra plusieurs versions de Mra sur une période de 22 ans, de 1967 sur le vinyle de Gwigwi Mrwebi à 1989, sur le CD de son groupe Zila, soit un an avant sa disparition. Notons que la dernière version connue de Mra est à porter au crédit des South African Gospel Singers (elle date de 2001). La quasi-totalité des versions de Mra revient à Pukwana. Ses derniers enregistrements de Mra (1986 et 1989) rétablissent partiellement la vérité en adjoignant à Mra un morceau de Christopher "Colombus" Ngcukana qui s'appelle Khale. De fait, il n'est pas possible d'entendre en quoi cet ajout modifie le morceau. Ajoutons que le propre fils de celui-ci – Ezra Ngcukana – le joue en 1992, ce qui constitue un premier révélateur du statut de standard de ce morceau.

    Tout comme Mannenberg – Is Where I's Happening d'Abdullah Ibrahim et Yakhal'Inkomo de Winston "Mankunku" Ngozi, la deuxième spécificité en est l'organisation sous forme d'appel et réponse (3). Elle constitue l'une des caractéristiques de cette composition : qu'il s'agisse d'un duo (voir le LP Schweitzer & Moholo, où la virtuosité de la pianiste lui permet de faire à la fois l'appel et la réponse) ou d'un très grand ensemble (voir le CD du Dedication Orchestra), il existe la même permanence d'un soliste (ou groupe de musiciens) répondant à plusieurs musiciens qui jouent en contre-appel.

    Le troisième révélateur en est la structure circulaire (3). Dans celle-ci, il ne semble pas clairement exister de début, de milieu ou de fin de morceau. Toutes les versions, de la plus ancienne (jouée par Hugh Masekela) à la plus récente (jouée par les South African Gospel Singers, conduits par Saul Pinise, une amie d'enfance de Johnny Dyani), donnent cette impression que Mra pourrait continuer encore et toujours.

    Le quatrième signe distinctif en est la complexité rythmique (3). Un peu d'histoire est ici nécessaire. Le marabi peut être daté des années 20-30. Cette danse chaloupée, puisque c'est de ça qu'il s'agit fondamentalement ici, était jouée par un orgue, un accordéon ou un piano (voir le morceau Mannenberg – Is Where I's Happening d'Abdullah Ibrahim), accompagnée d'une boîte remplie de pierres pour être secouée. En termes de proximité de mouvements musicaux, le ragtime et le dixieland influencent le marabi. Plus tard, une contrebasse (à une corde, dans les townships) vint compléter cette boîte. Avec l'exode rural, à partir de la Deuxième Guerre Mondiale, des instruments à vent vinrent remplacer l'orgue des débuts. Parmi ceux-ci, il convient de dire ici un mot du pennywhistle, une petite flûte droite dont le son est aigrelet, qui connut un grand retentissement dans les années 50 et 60 au travers de la musique Kwela. Conjugué aux sons de plus en plus be-bop, le marabi se transforma en mbaqanga dans l'après-guerre. L'altiste et clarinettiste Kippie Moeketsi fut l'un des premiers maîtres de cette musique typiquement sud-africaine. En quelques mots, si nous voulions mettre la musique sud-africaine en équation (horreur !!!), nous dirions que marabi + jazz (be-bop) = mbaqanga. C'est pourquoi le mbaqanga fut également appelé le township jazz. Ajoutons encore qu'il existait (et existe toujours) une forte tradition vocale en Afrique du Sud : citons le groupe vocal masculin majeur des années 50 – The Manhattan Brothers – et le groupe vocal féminin le plus connu – The Skylarks au sein duquel se distinguait la jeune Myriam Makeba. Ces groupes vocaux étaient souvent accompagnés par des jazzmen, notamment quelquefois par Kippie Moeketsi.

    Cependant, il est incontestable que toutes ces versions ne se valent pas. Peu importe la date de l'enregistrement, le nombre de musiciens ou même la rapidité plus ou moins grande du morceau. A mon sens, les versions de Mra les plus réussies sont à porter au crédit du Brotherhood of Breath (celle en live comme celle en studio) et du Trio San Francisco. La présence d'instrumentistes sud-africains constitue un critère nécessaire (les treize versions de Mra répondant à cette exigence) mais pas suffisant. C'est plutôt le talent des interprètes qui, ce jour-là, s'exprime ici. C'est flagrant pour Dudu Pukwana : autant il fait preuve d'invention et de virtuosité sur les deux versions du Brotherhood et, à un degré moindre peut-être, sur celle où il joue avec Gwigwi Mwrebi ou avec les South Africa Exiles' Thunderbolt, autant il joue de manière tout à fait quelconque avec son groupe Zila.

    On pourra me reprocher, à juste titre, de ne pas mettre en valeur la chanteuse Saul Pinise qui, par ailleurs, fait une intervention décisive sur l'album récent de Doudou Gouirand, Les Racines du Ciel (dans le morceau Desert Runner). Son interprétation de Mra sur l'album des South Africa Exiles' Thunderbolt est bien plus inspirée que celle présente sur les deux autres du groupe Zila. L'absence de Chris McGregor doit non seulement compter ici, mais aussi celle de Mongezi Feza et de Louis Moholo. Des Blue Notes en un mot. Nous voici sommes repartis au début de cet article, comme un marabi.

    (1) Extraits d'une conversation par e-mail avec Lars Rasmussen, début septembre 2004.
    (2) Cape Town Jazz. 1959-1963. The photographs of Harry Stockman, The Booktrader, Copenhague, 2001, page 58
    (3) Traduction des Call-and-response, Cyclical structure et Rhythmic complexity de Carol A. Muller in The Music of South Africa, ABC-CLIO, 2004, page xxv

    Chapitre 7bis...

    Ce complément se justifie par la trouvaille du mois : une quatorzième version de Mra (merci à Guy Cosson et à Paris Jazz Corner !).

    En 1967 et 1968, Letta Mbulu, chanteuse sud-africaine (toujours vivante), enregistra ses deux premiers vinyles : Letta Mbulu Sings et Free Soul. Ces deux LP’s furent réunis sur le CD du label Capitol, sous étiquette Stateside, sorti en 2005. Avant d’être signalée par Lars Rasmussen croisant (ou plus exactement précédant) Johnny Dyani lors de la revue musicale Xaba Goes to Town en 1963 (1), cette native de Soweto, le grand township situé près de Johannesburg, avait tenu des rôles dans King Kong en 1959 (en Afrique du Sud) et 1961 (en Angleterre). Il convient de signaler ici que, contrairement à d’autres participants à cette tournée, elle voulut rentrer en Afrique du Sud, d’où elle fut expulsée, quelque temps après, vers les USA. La chanteuse Letta Mbulu ne devait revoir son pays qu’au début des années 90.

    Mra est présent sur le premier LP (2) : gloire soit rendue à Letta Mbulu ! Elle est la seule à attribuer la composition à « C. Ncokana », soit à deux lettres près, son véritable auteur. Et Letta Mbulu ne s’arrêta pas en si bon chemin : l’intervention préalable d’un saxophone baryton rappelle que Colombus se montrait volontiers en compagnie de cet instrument de musique (3).

    Photographie probablement prise par Woodrow Dlova.
    Publiée dans Jazz People of Cape Town par Lars Rasmussen en 2003, page 229.
    Collection Olivier Ledure, précédemment collection Lars Rasmussen.
    Chris Colombus Ngcukana (à g.) et Cups Nkanuka (à dr.)

    1. Voir Mbizo, a book about Johnny Dyani, The Booktrader, Copenhague, 2003, page 15
    2. Merci au suédois Ake Holm qui a construit le site qui présente la discographie illustrée de Letta Mbulu
    http ://web.telia.com/~u87125995/mbulu
    3. Voir Cape Town Jazz, 1959-1963, The photographs of Harry Stockman, The Booktrader, Copenhague, 2001, couverture et pages 92 (la couverture cadrée autrement) et 104

    Olivier LEDURE

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    Mongezi FEZA, le premier trompettiste sud-africain de free jazz
     
    Il y a 30 ans, Mongezi Feza mourait à l’âge de 30 ans.

    Il était né en 1945 à Queenstown (Afrique du Sud). Il est mort le 14 décembre 1975 à Londres dans des conditions particulièrement dramatiques : parti à l’hôpital se faire soigner pour dépression, il serait mort d’une pneumonie provoquée par l’absence de chauffage. Ses amis, les autres Blue Notes, lui rendirent deux semaines plus tard, un magnifique hommage pendant plus de sept heures. Des extraits de cette session constituent le double album Blue Notes for Mongezi. Signalons que le jeune magazine musical Atem (c’était le n°2) connut alors son heure de gloire : paru à la mi-janvier 1976, il fut parmi les premiers à colporter la nouvelle de cette disparition en Europe continentale. Et c’est avec cette mort que la malédiction s’abattit sur les Blue Notes.

    Mais revenons quelques années en arrière, en 1962, pour trouver la première trace d’un enregistrement de ‘Mongs’ dans les meilleurs moments du festival de jazz de Moroka-Jabavu. Il joue sur un seul titre du groupe appelé Eric Nomvete’s Big Five. Le morceau, intitulé Pondo Blues, avait été écrit par le leader de l’ensemble. En septembre 1963, Mongezi ne fait toujours pas partie des Blue Notes : il appartient encore au sextet Swinging City, dirigé par Ronnie Beer. Il joue bien dans The Castle Lager Big Band conduit par Chris McGregor, mais ce n’est qu’après cet enregistrement (The African Sound) qu’il rejoint les Blue Notes, le 30 octobre très précisément, et commence sa carrière avec eux.

    A la fin du siècle dernier, il existait seize enregistrements sur l’intégralité desquels ‘Mongs’ jouait.
    Douze d’entre eux sont concentrés sur les cinq dernières années de sa vie.

  • McGregor & The Castle Lager Big Band, The African Sound. Gallo (1963)
  • The Blue Notes, Live in South Afrika. Ogun (1964)
  • Chris McGregor Group, Very Urgent. Philips (1968)
  • Friendship Next of Kin, Facets of the Universe. Goody (1969)
  • Brotherhood of Breath, Brotherhood of Breath. Neon (1971)
  • Assagai, Assagai. Vertigo (1971)
  • Assagai, Zimbabwe. Philips (1971) > Brotherhood of Breath, Brotherhood. RCA (1972)
  • Matata, Independence. President Records (1972)
  • Dyani / Temiz / Feza, Rejoice. Cadillac (1972)
  • Dyani / Temiz / Feza, Music for Xaba. Sonet (1972)
  • Dyani / Temiz / Feza, Music for Xaba. Vol.2. Sonet (1972)
  • Brotherhood of Breath, Live at Willisau. Ogun (1973)
  • Dudu Pukwana, In the Townships. Virgin (1973)
  • Dudu Pukwana, Flute Music. Virgin (1974)
  • Dudu Pukwana, Diamond Express. Arista (1975)
  • Et, je ne compte pas ici le 45 tours qu’il a enregistré avec le Globe Unity, ni les deux autres 45t faits avec le chanteur nigérian Tunji Oyelama et avec les Blue Notes, ni même les participations ponctuelles, par exemple aux côtés de Robert Wyatt ou avec Henry Cow.

    Mais, depuis 2001, ce ne sont pas moins de cinq CD’s (dont deux doubles) qui permettent de mieux cerner son jeu de trompette – trompette de poche le plus souvent.

  • Brotherhood of Breath, Travelling Somewhere. Cuneiform (1972, sorti en 2001)
  • The Blue Notes, Township Bop. Proper (1964, sorti en 2002)
    NB : Rappelons qu’il s’agit ici d’un CD bootleg qui présente la toute première séance des Blue Notes qui, quelques mois plus tard, allaient se produire en Europe, créant la sensation au festival d’Antibes – Juan les Pins de 1964.
  • Elton Dean’s Ninesense, Live at the BBC. HUX (1975, sorti en 2003)
  • Brotherhood of Breath, Bremen to Bridgewater. Cuneiform (1971, sorti en 2004)
  • Mongezi Feza, Free Jam. Ayler Records (1972, sorti en 2004)
  • Et, mes conversations avec Keith Knox, Hazel Miller et Lars Rasmussen me laissent penser que nous n’en resterons pas là !

    Ajoutons que les compositions de la plume de ce formidable trompettiste et flûtiste (qu’il interpréta lui-même) se comptent sur les doigts d’une seule main : Sondela, Sonia, Flute Music, Mad High et You cheated me.

    Je n’ai pas été capable de mettre la main sur une version jouée par son créateur du fameux You ain’t gonna know me ‘cos you think you know me. En revanche, nombre de musiciens ont repris ce thème (comme Louis Moholo-Moholo, le Dedication Orchestra, Zim Ngqawana et Ezra Ngcukana). Et d’autres lui ont rendu hommage, comme Abdullah Ibrahim, Evan Parker, Hotep Galeta et les Blue Notes donc.

    En dehors des compositions à trois de Music for Xaba (‘Mongs’ fut particulièrement à l’aise dans ce groupe) et des compositions à six (sur l’album où il était l’invité, avec Temiz, du quartet de Bernt Rosengren lors d’une séance d’improvisation en 1972) qui lui sont formellement attribuées, ce fut tout.

    La diversité des styles pratiqués par ‘Mongs’ est impressionnante : tout d’abord, kwela (notamment dans le LP enregistré avec G. Mrwebi) ou bien jazz ellingtonien (le LP enregistré par McGregor & The Castle Lager Big Band) ; il passe, ponctuellement, du funk (l’enregistrement avec Matata, produit pour la petite histoire par Joe Mogotsi, un des quatre chanteurs des Manhattan Brothers, LE groupe vocal masculin d’Afrique du Sud) au free jazz, surtout. Citons à cet égard l’excellent vinyle du groupe de McGregor en 1968, le CD sorti l’an dernier par Ayler Records et les différents enregistrements du Brotherhood of Breath sur le label Cuneiform. Sans oublier les participations au jazz progressif anglais (par exemple, l’album intemporel Rock Bottom).

    Je ne suis pas un spécialiste de la trompette de jazz, mais Feza fut souvent comparé à Don Cherry : j’ai surtout le sentiment d’une réelle originalité qui se manifeste notamment par ses très courtes phrases délivrées en chapelet. C’est en raison de celles-ci que quelques critiques de jazz citèrent Dizzy Gillespie parmi ses influences.

    Je laisse au créateur de Rock Bottom (peut-être le plus beau solo de trompette – enregistré en re-recording – de ‘Mongs’, sur ce qui restera comme le disque à emmener sur une île…) le mot de la fin :

    Thank you Mongezi Feza. (…)
    I’m still living off the heat.
    Robert Wyatt, notes de pochette d’Ixesha par le Dedication Orchestra, octobre 1994.

    Pour cet article, je me suis aidé de la documentation suivante :

  • Lars Rasmussen, Mbizo, a book about Johnny Dyani, The Booktrader, Copenhague, 2003
  • Lars Rasmussen, Jazz People of Cape Town, The Booktrader, Copenhague, 2003
  • Lars Rasmussen, Cape Town Jazz, 1959-1963, The Booktrader, Copenhague, 2001
  • Improjazz n°60, novembre & décembre 1999
    L’édition de cette livraison sous la houlette d’Hazel Miller livre les chroniques de la totalité (d’alors) des disques du label Ogun.
    Deux photographies par Horace (page 25) et Thierry Trombert (page 31).
  • Maxine McGregor, Chris McGregor and the Brotherhood of Breath, Bamberger, Flint, 1995
  • The Wire n°12, février 1985.
    Ce magazine anglais présente un dossier qui s’intitule Afro Jazz : Evolution & Revolution (pages 24 à 43).
    Ce dossier est compilé par musicien. Mongezi Feza est présenté page 32. Cinq photographies par Jak Kilby.
  • et me suis régalé de revoir combien ce musicien réservé devenait un lion en furie, sa bouche déformée par une seule poche bien ronde ; les livres présentés ci-dessous contiennent des photographies de Mongezi Feza (seul le photographe est cité)

  • Guy Le Querrec, Jazz, Light and Day, Federico Motta, Italie, 2001 (page 85)
  • Jurgen Schadeberg, The Black and White Fifties, Protea Book House, Molenpark, Afrique du Sud, 2001 (page 24)
  • Basil Breakey, Beyond the Blues, Township Jazz in the ‘60s and ‘70s, David Philip, Claremont, Afrique du Sud, 1997 (pages 34 et 35)
  • Jak Kilby (Ian Carr), Music Outside, Contemporary Jazz in Britain, Angleterre, 1973 (entre les pages 116 et 117)
  • Valerie Wilmer, The Jazz Scene, Hamlyn, Angleterre, 1972 (pages 100 et 101)
  • Olivier LEDURE

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