Cette interview figure dans le numéro 61 d' Improjazz.


Wadada Leo Smith



L’heure où des discussions, déterminantes et stériles, travaillent, voire enrégimentent tant d’amateurs (free jazz / musique créative / improvisation libre ou européenne / avant rock / musique électroacoustique / musiques contemporaines ou nouvelles ou actuelles ou innovatrices... : à qui la palme ?), l’importance de l’Association for the Advancement of Creative Musicians de Chicago est encore à mesurer, pratiquement, dans sa volonté même de solidariser tous les aspects d’une recherche qui serait autant musicale que sociale ou spirituelle. Le trompettiste Wadada Leo Smith est exemplaire (comme Muhal Richard Abrams, comme Henry Threadgill, comme George Lewis, comme Edward Wilkerson, Jr., comme presque chaque membre passé ou présent de l’AACM) d’une démarche qui articule la réévaluation permanente de la lancée afro-américaine, le blues et le jazz ne représentant que certaines formes prises par une histoire qui ne les "dépasse" pas mais qui les traverse, et la découverte d’autres pratiques, parallèles ou lointaines, d’autres univers de partage. Une musique qui serait faite de notes, de sons et de bruits relatifs, de rythmes méconnaissables, de textures inouïes, qui serait naïve et complexe, formaliste et abstraite, ritualiste et cérébrale – ou plus justement : complexe lorsque naïve, etc. Wadada Leo Smith a parcouru notre planète, les Etats-Unis, du sud (le Mississippi, où il grandit parmi les titans du Delta Blues) au nord (Chicago, où il rejoint l’AACM), d’est (New York, où il s’associe à Marion Brown, puis le Connecticut, où il commence à enseigner et met au point sa méthode, l’Ankhrasmation) en ouest (la Californie, où il s’est récemment installé) ; l’Islande et l’Europe, où il participe aux Company de Derek Bailey ; l’Indonésie et le Japon, où il s’ouvre à d’autres rapports au monde. En bataille, on rappellera ses trios avec Anthony Braxton et Leroy Jenkins, Dwight Andrews et Bobby Naughton, Peter Kowald et Günter Sommer ; ses groupes atypiques New Dalta Ahkri et Nda-Kulture ; ses solos habités et ses constructions pour grands ensembles (jusqu’à 12 simultanément) ; son livre, dont on espère la traduction d’ici à... : " Notes (8 pieces) Source a New World Music : Creative Music ", et les poèmes de sa femme Harumi Makino Smith qui auréolent ses derniers enregistrements.



Wadada Leo SMITH (WLS) : Etre politiquement, socialement et créativement responsable, voilà ce qui nous met en contact avec ce qui se passe dans le monde. C’est ça la clé. Si j’étais à Los Angeles, sans avoir à songer au présent, sans avoir à cultiver des idées différentes sur la musique, l’art, ou la pensée, je ne serais pas en contact avec moi-même, et mon centre serait sans frontières vis-à-vis du monde. Mais puisque j’y réfléchis, puisque je suis en contact avec moi-même, je suis en contact avec le monde.

IMPROJAZZ : L'éducation musicale est une éducation philosophique ?

W.L.S : Le texte que j'ai écrit pour mon disque "Kulture Jazz" résume ma philosophie. Il y a effectivement un lien important. Lorsque l’artiste se met à considérer sa situation, sa position, il ne cherche pas uniquement à l’améliorer : il se pose la question de savoir comment est-ce que "ceci" ou "cela" fonctionne dans le contexte de la réalité artistique. Dans le livret qui accompagne "Kulture Jazz", j’ai essayé d'expliciter mon expérience. Quelques constatations, quelques réflexions - non pas une grandiose théorie -, des notes qui déclenchent éventuellement dans l'esprit du lecteur ce principe actif de l’imagination. D’ailleurs, l’éducation véritable n'a pas lieu à l’école, ni dans un face-à-face, ni en voyageant. L’apprentissage a lieu lorsque celui qui apprend quelque chose s'en inspire encore pour inventer autre chose et s’ouvre à un monde complet de créativité. Les premiers pas dans la recherche de musicalité, d’art, d’intellect ou d'une quelconque construction, ne seraient pas possibles si la personne n’avait fait que lire un roman ou un poème, ou écouter un morceau de musique. Je pense que toute formation se fait à travers une recherche multiple dans les différentes directions que l’artiste essaie de nous proposer. Les scénarios, les thèmes, les intrigues sont censés éveiller en nous quelque chose qui va bien au-delà de ce qu’ils montrent. Par exemple, un solo de trompette devrait "sonner bien", être bien exécuté, être "ça". Mais je m’attends en fait à ce que la personne qui l’écoute entame seulement alors sa recherche... qu’elle emporte l’énergie du solo avec elle, qu’elle s'en serve "là" et "là", jusqu’à ce qu’elle trouve quelque chose de compatible !...

IMPROJAZZ :...pas forcément dans la musique....

W.L.S : ...pas forcément dans la musique, peut-être en anthropologie, dans la découverte de la nature... Ainsi, comment une rivière se purifie t-elle après avoir été polluée ? Je pense que ces problématiques, une fois exprimées, renvoient de façon assez juste à l’artiste ce qu’il a pu représenter hier, hier soir, il y a vingt ans, et s’il a inspiré un mouvement qui a lancé telle ou telle personne en avant d'elle-même.

IMPROJAZZ : Quel mouvement t'a inspiré à la fin des années 50 et dans les années 60, quand tu as découvert les pouvoirs de la musique ?

W.L.S : J’ai découvert tout cela petit à petit. J’ai commencé par écouter Miles Davis, John Coltrane, des gens comme ça. Puisqu’ils jouaient ce qu’ils jouaient, j’étais bien obligé de faire des recherches, de remonter le fil, de trouver les références sur lesquels ils s'appuyaient : Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie. Je devais faire d’autres rencontres afin de pouvoir contextualiser. Tu as fait la même chose à ta manière. Tu as commencé à un niveau, le free jazz, et tu t’es rendu compte que ce qui s'inscrivait dans cette musique, c’était une recherche à entreprendre. Tu l’as poursuivie, et comme résultat, cela donne cette logique incroyable, une vision très puissante, qui dépasse "l'avant-garde". Je crois avoir appris au cours de toutes ces années comment comprendre l’art, comment en tirer quelque chose... parce que tous les jours l’artiste, le vrai, nous montre un verre ordinaire de vin ou de coca-cola dans une lumière nouvelle, imperceptible jusque là. Et cette lumière déverse non seulement des vagues d'indices nouveaux sur le monde, mais nous livre aussi un sens plus profond de l’activité en question.

IMPROJAZZ : Comment circule l’esprit de création dans cette musique appelée "jazz" ?

W.L.S : Je l'expliquerais ainsi : le jazz, ou la musique créative, est le forum de l’improvisation. L’improvisation amène ou met l’artiste dans le présent. Le présent veut dire : pas de passé, pas de futur. En cet instant, existe seulement l’instant. Voilà la créativité. Dans la présence il n’y pas de projection vers le passé ou vers l’avenir, on est dans une zone que l’on pourrait appeler l’actuel ou l’actualisé ou encore le réel... non, en effet, pas le réel, l’actuel est plus juste comme terme. C’est toute la différence apportée par l’imagination, le rêve, l’anticipation.... Le présent y est entremêlé. Beaucoup de musiques dans le monde sont remarquables, mais la plupart n’ont pas de présent. Elles reposent sur un certain concept du passé. Dans le présent, on a la possibilité de dévoiler les moments voilés, un autre passé et un autre futur.

IMPROJAZZ : Le milieu du blues dans lequel tu as grandi, B.B. King était un ami de ton père, appartient à quel passé ?

W.L.S : C’est une tradition dans laquelle j’ai grandi et qui m'a appris une chose forte... que le blues est une musique très libre. Il s’agit d’un rapport presque "technique", que beaucoup ne comprennent pas. Le blues dispose de deux accords. Certains disent trois, ce qui n’est pas vrai. Il y a deux accords : la tonique ou la hauteur de son, et la 5ème ou la dominante. C'est un mouvement perpétuel entre ces deux points. Cet échange entre l’un, la tonique, et l’autre, la 5ème, est un échange permanent entre deux notions. Pas une progression linéaire. Et, comme la progression linéaire est hors de propos, à partir du moment où un équilibre s'instaure avec le dernier mouvement qui est un passage vers la 5ème, il est permis de jouer tout ce que l'on veut. La circulation entre la tonique et la dominante crée un pont grâce auquel on peut faire passer et traverser toutes sortes de musiques ou d’idée musicale... même l’idée d’espace ou de silence... C'est ce que j’ai appris en étant immergé dans cette culture-là, et avec ces musiciens-là, alors que je n'avais que 13 ans. Quand j’y songe, rétrospectivement, c’était une formation extrêmement profonde qui m’a permis, lors de ma rencontre avec les gens de l’AACM, avec leur philosophie de la liberté, de m’intégrer à leur groupe sans préparation préalable. A mon arrivée à Chicago, je n’ai eu aucun problème pour les situer : j’avais déjà fait l’expérience du blues, des chanteurs de blues qui chantaient les femmes, l'alcool, le bon temps et ce genre de choses. Plus tard encore, j’ai découvert que le blues était de la poésie, et que cette poésie qui est le blues a une parenté avec les Spirituals, et que cette parenté se transforme à son tour en une musique qui voudrait avoir la dimension de Dieu et en une autre qui est diabolique, ce que l’on appelle la musique profane. Les blues sont une musique très particulière, une musique qui contient un aspect divin et un autre aspect, mondain, qui concerne la socialisation, la politisation, tous ces phénomènes qui jalonnent la société... Ce que je cherche à dire en fait, c’est que c’est une musique parfaite.

IMPROJAZZ : Dans quelle mesure es-tu encore un bluesman ?

W.L.S : Je le suis ! D'une manière certes plus abstraite, mais indubitablement. D’ailleurs, si j’avais avec moi les notes de "Kulture Jazz", je pourrais te montrer comment j’ai bâti ce poème-là, un poème très long, sur le 1-4-5 qui est l'architecture sacré du blues.

IMPROJAZZ : Et selon toi, cet esprit de création parcourt les sons, les bruits mêmes, les mots, les images et les couleurs ?

W.L.S : Oui. Regarde : quand Louis Armstrong et quelques jeunes gars qui apprenaient à jouer au même moment - ils avaient 12, 13 ans -, quand ils ont découvert qu’il y avait quelque chose de spécial dans la nature du son, dans le rythme, ils sont allés se promener dans les rues et les squares de la ville à la recherche d’autres sons, comme certains vont chercher un bon vin ou un joli chapeau. Ce qui est fascinant, c’est que lorsqu’ils avaient trouvé un nouveau son, ils l’apprenaient, et apprenaient à s’en servir. Et puis après, ils attendaient le bon moment pour pouvoir l’utiliser, et dans le bon morceau. Autrement dit, cette bribe d’information ou de connaissance, une fois obtenue, ils ne l’utilisaient pas n’importe où, ils ne s’en servaient qu’à endroit exact, là où ça allait être le plus frappant, où ça allait laisser la plus vive impression. C’est cela l’esprit de la musique créative - celui du musicien de jazz ou de l'improvisateur. Peu importe le qualificatif : les noms, quand on veut désigner une réalité, sont toujours déjà ailleurs. Par exemple, tu peux bien t'appeler Leo et moi Alexandre, on gardera de toute façon le même esprit. Je pourrais être chauve et être la même personne. Nous changeons nos vêtements tous les jours : veste bleue, verte, grise, mais nous restons les mêmes personnes. Le style, la couleur, le travestissement sont des caractéristiques de l’être humain. La musique, l’art présentent donc ces caractéristiques, voilà tout.

IMPROJAZZ : Dans l'improvisation collective, on sait que chaque voix individuelle est cruciale. Chacun prend part librement, mais toujours avec les autres. Vois-tu cette musique de singularités et de complémentarités comme un lieu de réunion ?

W.L.S : Une personnalité, et par conséquent un instrument, peut parfaitement dominer la collectivité quelque temps, mais cela change, bouge... Cette oscillation essentielle continue jusqu’à ce que quelqu’un d’autre se manifeste à son tour...

IMPROJAZZ : ...comme dans un kaléïdoscope....

W.L.S. : ...pourquoi pas. La meilleure illustration, ce sont les percussions en Afrique de l’ouest. On entend d’abord "ba da da da da dam", et tout à coup un individu se manifeste et fait "ta ta ta te te ra". Ces moments singuliers sont des moments de prises de parole, mais qui se fondent dans le collectif. Les musiques des membres de l’AACM ont en quelque sorte les mêmes caractéristiques. J’ai pu observer, à titre personnel, certaines pratiques musicales ouest-africaines, et ces idées sont présentes dans chacun de mes morceaux... toute cette philosophie-là... cette musique qui met en avant chaque individu tout en exprimant leur communauté. C’est très important, le jeu incessant entre le collectif et l’individu garantit l'équilibre, la grâce, la personnalité, le charme de la musique !

IMPROJAZZ : Sidney Bechet a déclaré : "Tout ce que cherche mon peuple, c'est un endroit où il puisse être un peuple. L'homme le chante, l'homme le joue, il fait de la place. Car aussi longtemps que la chanson est jouée, elle est l'endroit qu'il recherche." Quelle société se tient dans la musique ?

W.L.S : J’adore Sidney Bechet, c'est un grand philosophe. Je crois qu’il a raison. Mais le silence qui est parfois nécessaire à la musique, quand il est apprécié et que l'on travaille en groupe, ce silence nous éloigne momentanément du monde. Et permet que l’on puisse repérer ce que nous appelons le devenir. Que l'on soit dans le ventre de sa mère ou à l’intérieur d’une création qui attend de se manifester, c'est pareil. Le silence restaure temporairement l’idée que nous avons de nous-mêmes... à travers cette activité... en étant actif, dans un processus d’écoute et de regard... de manière contemplative et méditative, afin que la personne découvre sur son compte quelque chose qu'elle ignorait. Combien de trouvailles ont été faites tandis que des hommes et des femmes étaient plongés dans cet état. L’art est une zone dans laquelle un individu peut transformer le sens qu'il donne aux choses. Dans le monde manifeste, tout ce qu’il y a, tout ce qu’il y a jamais eu, se trouve déjà là. Le monde créatif donne forme, dimension et profondeur au monde manifeste.


IMPROJAZZ : Ne pourrions-nous pas faire en sorte que le monde manifeste ressemble d'un peu plus près au monde créatif ?

W.L.S : On pourrait essayer. Un enseignement des Soufis, les mystiques de l’Islam, recommande l'idée de l’oubli. Une des manières d’arriver à l’oubli, c’est la pratique du Dzikir -le souvenir de Dieu. En se remémorant Dieu, à travers des pratiques variées, le vrai soi apparaît. Et le vrai soi est une dimension du manifeste. C’est la partie de nous-mêmes qui ne change jamais - même à travers la vie ou la mort... Quand tu as été au plus mal dans ta vie, rappelle-toi, il y avait toujours quelque chose en toi qui n’était pas malade : c’était l’état manifeste, auquel on retourne souvent. Les coureurs, les boxeurs, les amants, les danseurs, tout le monde y a recours. Et quand cela arrive, on n’y est généralement pas préparé. En même temps, on peut s'y préparer, en pratiquant les arts qui nous y amènent. Rien n'est plus étonnant, comme un flux de beauté, car c’est un état auquel on ne s’attend pas, mais qui existe. Un Maître m’a dit: "Tous ceux qui ont couru après une gazelle ne l'ont pas attrapée. Mais seuls ceux qui courent après une gazelle risquent de l’attraper." (rires).

IMPROJAZZ : Dans le monde manifeste, tu habites la côte ouest des Etats-Unis depuis...

W.L.S : ...six ans.

IMPROJAZZ : Et avant ? Nous t'avions presque perdu de vue.

W.L.S : Beaucoup de gens ont perdu ma trace parce que je n’ai jamais ...comment dire... J’ai toujours été quelqu’un de contemplatif, je n’ai jamais rien fait pour m'imposer, pour être remarqué. J’ai toujours vécu loin des autres, même avant quand j'étais installé dans l’est, dans le Connecticut. J’avais vécu peut-être trois ans à New York, et trouvé ça ennuyeux, insupportable. Alors je suis parti vivre dans le nord de l'Etat de New York. Après, je suis allé au Japon pendant six mois pour étudier le théâtre Nô. Et j’ai écrit un Nô moi-même, qui a été présenté en avant-première à New York il y a trois ans. Vers le mois de septembre, il y a six ans, de retour du Japon, j'ai été invité à enseigner au Californian Institute for the Arts, à 35 miles au nord de Los Angeles. J’avais déjà enseigné à Barod College, au nord de l'Etat de New York - un petit collège spécialisé en "liberal arts"... (rires). Ce fut une expérience très agréable. Mais enfin, j’ai maintenant intégré cet école californienne où l’on forme de jeunes artistes. Je tiens à dire que je suis fier de pouvoir faire cela. Je participe au développement des idées d’artistes créatifs et aussi, j’espère, à leur développement moral. Ils auront à transformer le monde, quel qu’il soit, à le rendre viable et à y prendre racine.

IMPROJAZZ : Donc, dans les années 80 et jusqu'au milieu des années 90, ta priorité était loin de faire des tournées ?

W.L.S : En fait je n'ai jamais couru après les tournées, ni à cette époque, ni aujourd’hui. J’ai eu la chance, je dois le dire ainsi, de ne pas avoir à en faire! En partant enseigner en Californie, j’ai bénéficié d’une offre très intéressante qui me permet de vivre tel que je vis aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’appeler des gens pour leur demander s'ils peuvent m'engager, ce qui est d’ailleurs très pénible à faire... J’attends plutôt que l'on m’appelle, ou je n'attends pas.

IMPROJAZZ : Dans les années 70, tu te produisais pourtant avec ton propre groupe : New Dalta Ahkri...

W.L.S : Oui, et j’en ai même un aujourd’hui qui s’appelle Nda-Kulture ! (rires). Un disque, "Light upon Light", enregistré en janvier, est sorti sur Tzadik trois jours avant le début de cette tournée [avec le quartette de John Lindberg : Larry Ochs et Andrew Cyrille]. Il y a cinq nouvelles compositions. J’en suis assez content... (rires).

IMPROJAZZ : Et tu es encore lié à l’AACM - non seulement avec les membres de ta génération, mais avec les nouveaux ?

W.L.S : Bien sûr ! Il y a maintenant trois générations de musiciens, et je n'en ignore aucune !

IMPROJAZZ : Certains passent également en Californie, Joseph Jarman...

W.L.S : Il vient régulièrement au grand centre bouddhique.

IMPROJAZZ : Vous jouez parfois ensemble ?

W.L.S : Ça nous arrive...Voyons, qui d’autre y a-t-il... Leroy Jenkins vit à New York, mais je le rencontre plusieurs fois par an, puisque je joue quand même là-bas. Leroy est récemment venu jouer dans mon école. La Californie est un pays riche en opportunités pour les artistes. C’est un très grand Etat, très divers, le plus diversifié aux Etats-Unis. Depuis que j’y réside, je reçois chaque année des commandes... bien plus que je n’aurais pu en espérer sur la côte est. J’ai l’impression d’avoir trouvé un foyer.

IMPROJAZZ : Cette trajectoire me fait penser à celle d'un autre trompettiste, un pédagogue aussi : Bill Dixon.

W.L.S : Oui... Bill Dixon... il avait la bonne recette... Je n’ai joué avec lui qu’une seule fois, il y a sept ou huit ans. Un son unique.

IMPROJAZZ : Quelle différence fais-tu entre les années 60 à Chicago, avec l’AACM, vos intentions d'alors, et les temps actuels ? A moins que nous ne vivions toujours la même époque...

W.L.S : Ce n’est pas pareil. Je m’explique : dans les années 60, il y avait avec nous Christopher Gaddy et Charles Clark, respectivement pianiste et bassiste, notamment dans le quartette de Jarman. Ils sont morts très jeunes, Christopher d’un problème rénal à 26 ans et Charles, soudainement après une répétition. Il avait 23 ans. Nous nous sommes réunis alors, et nous nous sommes dits qu’il fallait partir. Les nôtres étaient en train de tomber. Faisons sortir cette musique, répandons la dans le monde ! Voilà ce que nous nous sommes dits. L’Art Ensemble est parti en France, bientôt rejoint par Anthony Braxton. Deux semaines plus tard, c'était notre tour, à Leroy Jenkins et à moi. Nous étions les deux premières unités à voyager. Nous avons vécu ici, à Paris. Nous avons joué au Lucernaire. C’était un moment exaltant, contemporain de ce qui se passait alors politiquement en France avec les étudiants et leurs revendications. Une expérience très émouvante. Enfin quelque chose de différent. On pouvait mettre la musique et le monde en perspective. Il ne s’agissait pas seulement d’une musique venue de Chicago. Parmis nous, certains ont même fait des paris qui ont plus ou moins marché : Anthony, Henry Threadgill, Lester Bowie. C'est la limite du succès économique de l’AACM... plutôt pas mal. (rires).

IMPROJAZZ : Et par rapport à l'horizon philosophique. Il y avait une gageure utopique dans l’AACM...

W.L.S : Nous avons partagé la musique. Nous avons joué avec tout le monde. Avec Company à Londres, avec Peter Brötzmann en Europe continentale, avec Sabutasa Zumi au Japon. Nous avons partagé ce qu'il y avait à partager dans le monde. Je pense que notre position est encore plus étendue à l'heure actuelle qu’à l’époque. Quant à la notion d’utopie... Laisse-moi dire ceci à propos des utopies. La notion de non-violence... Thomas Mann a décrit l'un des plus célèbres utopistes, Francis Bacon, et son idée centrée autour de la spiritualité. Je pense que les buts que se donnent les utopistes sont ceux qui motivent l’humanité entière. Nous, de notre côté, nous avons proposé des projets centrés sur la musique et la philosophie musicale. Je dirai seulement, et cela à partir des quelques désirs utopiques que j’ai pu étudier et dont j’ai cité des auteurs, que dans la mesure où l’AACM est maintenant composée de trois générations d'improvisateurs, de Muhal Richard Abrams à Ernest Dawkins ou Edward Wilkerson Jr., on ne peut y voir une déperdition, il y a une continuation... En Amérique, quand on parle d’utopie, on pense à quelque chose d'irréaliste, alors qu'il s'agit d'une idée présente qui n’a pas encore été entièrement réalisée.

IMPROJAZZ : Evidemment, certains éléments de tes travaux dans les années 70, par exemple sur le disque "Divine Love", annoncent ton oeuvre récente. Comment analyses-tu cette évolution ?

W.L.S : C’est le développement d’un langage improvisé que je voudrais systématique. C’est-à-dire que la direction la plus importante que l’art musical a pu prendre ces dernières années, est selon moi celle des systèmes. Quand je parle de système, je fais référence à l’idée qu'un langage est à la base d’un morceau de musique, et non une formule conceptuelle ou une forme de notation standard. Chaque morceau, chaque artiste développe un type de langage qu’il serait possible d’enseigner, d’apprendre. On ne doit plus passer à coté de ces langages comme c'était le cas avant. Beaucoup de

musiciens créateurs ne détaillaient pas leurs pensées et leurs conceptions, ils en parlaient par détour. Avec des gens comme Anthony Braxton, Leroy Jenkins, Anthony Davis ou George Lewis, nous élaborons sans cesse à partir de ce que nous faisons, parce que nous voulons que tout le monde sache qu’il y a un langage ou un système de langage derrière ce que nous explorons... et que ces systèmes sont personnels. Nous ne cherchons pas à construire une entité structurelle, le grand et unique langage, non : il ne peut s’agir que de langues personnelles qui relient des systèmes différents et apparentés. C'est ce que faisaient Thelonious Monk ou Miles Davis, sauf qu’ils n’en disaient rien. Je définirais donc l’improvisation en Amérique, distincte d’autres musiques dans le monde, par des systèmes de langage, qui ont d’ailleurs toujours existé mais que nous voulons désormais exposer, que nous voulons dévoiler afin que les générations futures y aient immédiatement accès. Il faudrait que tout cela soit disponible et que les jeunes créateurs soient en prise directe avec cette matière, qu'ils la travaillent et découvrent d'autres choses d’importance encore. Je peux jouer avec mes étudiants parce qu'ils connaissent la tradition et qu'ils sont eux-mêmes.

IMPROJAZZ : Quels sont précisément tes projets ?

W.L.S : Je viens de terminer un disque, qui, comme je l’ai dit, sort en juin. Sur ce projet, j’ai utilisé des ordinateurs, le Power Mac D3 pour deux morceaux : l’un, Multi-America célèbre la multiplicité du continent américain, l'abordant par son côté le plus spirituel, et non pas seulement à partir d’un contexte politique nécessairement uniforme. Multi-America contient de la poésie en japonais et en anglais. L'autre, Light upon Light, dont le titre vient d’un chapitre du Coran traitant de la création du monde par la lumière, est un concerto pour contrebassistes. J’utilise la trompette avec un processus Power Mac qui reproduit la sonorité Wa Wa de Miles Davis. Il y a d’autres processus qui reflètent ma propre façon de faire de la musique, un morceau très contemporain et un autre pour alto solo, Tranquillity, qui ont également à voir avec le spectacle de la nature. Tous ces morceaux sont intimement liés parce qu’ils reflètent la même philosophie. C’est pour moi très passionnant. Le deuxième projet procède du programme de cours que j'ai pu entamer l'année dernière : l'African-American Improvisation of Music Program, un séminaire interdisciplinaire qui interpelle d'autres arts comme le cinéma, la danse, le théâtre, les arts plastiques, la littérature et la poésie. Mon but n’est pas de transformer le musicien en poète, en réalisateur, en danseur ou en metteur en scène de théâtre; il ne s’agit pas non plus d’amener les étudiants à faire de la musique avec de la poésie ou de la danse, etc. N’importe qui peut mettre en parallèle deux objets. Je voulais que le programme illustre les liens intrinsèques qui unissent les différents processus de création, qui sont même nécessaires à la production de chacun d'eux. Ce qui est intéressant, c’est de se demander comment un réalisateur fait du montage, quelle est la nature de l’énergie qui préside à son action. Comment un réalisateur nous amène-t-il à croire que la personne au bout de la rue, qui descend de sa voiture et puis qui frappe à une porte, est la même ? Comment nous fait-il croire à l'unité d'un instant pourtant coupé et découpé ? Pour moi, il s’agit du rythme, il y a là une notion de rythme et de continuité, un concept d’espace qui est comme voilé. Mon programme cherche à traduire ces logiques. Le musicien - trompettiste, saxophoniste ou pianiste, compositeur... - doit sortir du cours avec une meilleure compréhension du processus de création d’un film, d'une chorégraphie, etc, qui l’aide ensuite à devenir un plus grand artiste. C’était la première année du programme. Trois étudiants s’y sont spécialisés. L’année prochaine, j’en aurai cinq. Je crois que ce programme a un bel avenir devant lui parce qu’il innove, parce qu'il ne ressemble à rien de ce qui se fait ailleurs.

IMPROJAZZ : Et "Yo Miles!", ton double cd avec le guitariste Henry Kaiser en hommage à la période électrique de Miles Davis, comment vient-il s'insérer parmi toutes ces activités ? Pourquoi avoir choisi cette période ?

W.L.S : Parce que c'est peut-être celle qui révèle le mieux le côté provocateur de Miles Davis, celle de Calypso Frelimo, des live "Agharta" et "Panghea". Le disque est paru sur Shanashie, un label folk. C’est très bien fait, très complet, une quinzaine de musiciens ayant activement participé au projet. Disons que cet hommage évoque également les sources à partir desquelles ma musique s'est développée. J’ai une affinité particulière avec Miles, pas seulement à cause de la trompette, mais parce que je suis un trompettiste lyrique, préoccupé par l’espace...

IMPROJAZZ : Ce qui frappe dans ton jeu, c’est effectivement une certaine sérénité dans la véhémence, alors qu'on n'en a toujours pas fini avec cette assimilation de tout ce qui vient du free jazz à une violence unidimensionnelle...

W.L.S : Il faut savoir sauter d'une zone à une autre, comme le faisait Miles Davis. C’est la personne dont je rêve le plus, des séries de rêves au cours des dix, quinze dernières années. Je l’ai rencontré deux fois, et lors de l’une de ces rencontres, nous avons pris le temps de discuter. Nous avons découvert que nous avions des liens astronomiques, cosmologiques. Je peux te raconter une petite histoire. La nuit avant d'enregistrer "Yo Miles", ma femme a rêvé de lui. Nous étions tous les trois dans son rêve à nous amuser. C’est étrange. Trois heures plus tard nous étions sur la route de San Francisco pour entrer en studio. Quant à la violence, les hommes ne savent pas la canaliser. La seule puissance, c’est de pouvoir s’élever par rapport à soi-même. Comment ne pas s'inquiéter de toute cette violence sur la planète entière, au Moyen Orient, en Asie... J’aimerais que ma musique suggère aux gens de ralentir leur course, de participer à l’art et d’essayer de changer leur vie. Je pense que l’art existe pour cette raison, pas pour faire fortune, quelle drôle d'idée que de faire de l’argent avec la musique. J’aimerais que les gens prennent le temps d’enquérir sur l’art parce que Dieu a peut-être créé le monde, mais l’homme a créé l’art, et la création de l’homme est égale à celle de la genèse ou du big bang. Participons donc à l’art. Je pense que l’on peut arriver ainsi à transformer le monde, individu par individu, de relation en relation.


Traduction :

Tamara GOMBERT-SINGH

et Alexandre PIERREPONT