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Barry GUY

 

Interview de Barry GUY par Svirchev - L’architecture d’Inscape-Tableaux

Première partie : Comme un plan de métro

Svirchev :
Comment avez-vous choisi les musiciens du Barry Guy New Orchestra ?

Barry Guy :
Il ont une importance incroyable pour moi. Avant de m’embarquer je tenais à être fixé par rapport à eux. Je voulais un orchestre qui reflète mes associations anciennes et nouvelles : le trio Parker-Guy-Litton, et aussi le Guy-Gustaffson-Strid. Ces deux trios forment en un sens l’axe d’un orchestre dont je suis le dénominateur commun.

Le trio avec Paul et Marilyn Crispell est aussi un constituant important de l’orchestre, j’adore jouer avec Marilyn et j’avais l’intention de lui écrire des musiques plus lentes. Herb Robertson est un instrumentiste d’une grande puissance, quand il a joué ans le London Jazz composers Orchestra il a donné à la section un élan incroyable et il une manière de voir les choses bien à lui. Il y a aussi Hans Koch, avec qui j’aime beaucoup jouer en duo, il a une palette sonore très large, que ce soit sur la clarinette basse et contrebasse ou sur d’autres instruments encore, et j’ai joué avec Johannes Bauer dans différents contextes. Paul Lytton a joué avec Herb Robertson ; Gustaffson avec Strid et Marilyn, c’était intéressant d’étudier comment ces musiciens avaient pris les uns sur les autres au cours des années. Un jour j’ai tracé quelque chose qui ressemblait à un plan de métro avec des lignes de couleur qui joignaient les noms des musiciens. Ça montrait les ensembles qui existent et aussi d’autres points de rencontre. Une des idées fondatrices pour le groupe et le côté compositionnel ç’a été de donner sa place de chacun et de mettre en évidence le squelette de l’orchestre, c’est à dire les musiciens. Avec l’idée de faire peut-être un premier set avec des duos, des trios, des solos, pour que tout le monde ait une occasion particulière de montrer ses capacités d’improvisation. A Dublin, par exemple, où l’orchestre a joué pour la première fois, nous avons mis en place l’orchestre sur quatre jours avec des concerts en matinée aussi. Le premier jour il y a eu Johannes Bauer et moi en duo, un solo de Marilyn Crispell, et ensuite une répétition ouverte où tout le monde pouvait venir voir comment le morceau se construisait. Le soir nous avons fait ce que j’ai appelé une zone libre pour les vents, c’est à dire Parker, Gustafsson et Koch. Et à ça j’ai apposé un trio plus régulier composé de Parker, Guy et Litton. Voilà pour la première journée.

Le deuxième jour il y avait un duo de Per Ake Holmlander et Strid, puis Evan en solo. La zone libre a été dévolue aux cuivres avec Robertson, Bauer et Homlander, contre le trio Bauer–Gustafsson–Strid.

Le troisième jour ç’a été Koch et Robertson, avec Gustafsson en solo, zone libre pour les percussions avec Strid et Litton, et le trio Parker-Guy-Litton. Ce que nous avons fait c’est de mettre en évidence à la base les parties constituantes de l’orchestre. C’est important, parce que dans une grande formation il y a des contraintes et j’aimais l’idée que chacun joue sa musique avant d’être embarqué par le concept de l’orchestre. Dans l’idéal ce serait mon programme. Il y a eu des échappées, Robertson–Bauer–Holmlander sont allés à San Francisco faire un atelier de cuivres, c’est parfait, l’alchimie du groupe se construit avec ça.

Ensuite c’était à moi d’arriver avec un morceau de musique qui ne soit pas seulement le reflet des gens de l’orchestre mais qui ouvre à d’autres combinaisons aussi. Tout d’abord, j’aime penser à ces morceaux comme à des symphonies au sens où ce sont des pièce de grande envergure qui ont une forme propre, pas théme-impro-thème-impro. J’ai passé beaucoup de temps à définir les tensions possibles entre les différents sous groupes, entre les solos, les ensembles, les fonds, les transitions et ensuite à travailler le concept global de manière à ce que, pendant une heure, on soit guidé dans un voyage musical très spécial. Pour moi ça rend le morceau beaucoup plus intéressant, susceptible de renouvellement, et ça lui donne une qualité organique.

Ecrire aussi d’une manière qui ne soit pas trop difficile à saisir, y inclure une certaine flexibilité… il est crucial de donner beaucoup de responsabilités aux musiciens eux mêmes quant aux événements qui se produisent à l’intérieur d’une section donnée. De cette manière j’évite de bouger les mains tout le temps comme un chef d’orchestre, je peux jouer. Je fais une bonne part de direction, mais quand je joue j’aime que les autres musiciens règlent eux-mêmes les fonds et les changements qui se produisent dans la musique pendant les improvisations. Donc, j’essaye de présenter un énorme scénario de combinaisons connues ou inhabituelles à l’intérieur de cette idée de développement symphonique. Je suis parti de là, avec mon plan de métro sur la table à dessin.

Dans Inscape-Tableaux, Marilyn Crispell intervient à des moments cruciaux, c’est comme au cinéma. L’orchestre entier est montré dans un grand scénario de départ, juste pour en revenir au piano seul. Nous voilà au calme : gros plan sur les mains de la pianiste. Et j’ai eu l’idée d’élargir à nouveau la vue et de la ramener ensuite au piano. Ces chose arrivent à des moments cruciaux du morceau, il est important pour la tension de la pièce de trouver ces moments de repos. Marilyn ne joue pas toujours lentement, mais l’idée est de partir calmement, d’une manière introspective et pensive, ensuite elle peut aller où bon lui semble. Et à un moment elle a le choix d’un partenaire de duo.

Svirchev :
Comment le choisit-elle ?

Barry Guy :
En théorie il y a une instruction pour ça. Mais en pratique, comme beaucoup de compositions, celle-ci a évolué avec le temps. Ç’a été une décision utile et structurellement intéressante qu’elle choisisse Evan Parker, parce qu’il y a une cellule, tout au début, où Marilyn et Evan jouent une transition de quelques secondes avant le solo de tuba. On observe « tiens, Evan et Marilyn », avant qu’ils ne soient engloutis par l’orchestre. Ensuite on les voit dans une série de mouvements orchestraux, écrits ou non, qui les laissent libres. Et c’est après tout ça qu’elle a à choisir un partenaire de duo. Sur une durée de soixante minutes, ces choses font mémoire, font signe et peuvent provoquer d’autres événements encore, seuls ou en série. C’est comme quand une caméra panote et vous montre une scène que vous aviez remarquée au début du film : « oh, c’est pour ça que j’ai vu ce bâtiment ou cette personne là au début ». Ça donne un air de mystère ou de découverte.

Svirchev :
D’où vient le titre du morceau ?

Barry Guy :
J’ai une note sur le mots Inscape : « l’essence ou la qualité intérieure propre à un objet tel qu’il est montré dans une œuvre d’art ». Je l’ai rencontré d’abord comme titre d’un tableau du peintre irlandais Tony O’Malley. Le mot me convenait très bien parce que le concept général du morceau était pour moi un paysage (Lanscape).
Et Inscape résumait une des caractéristiques importantes du morceau, « la qualité intérieure propre à un objet tel qu’il est montré dans une œuvre d’art ». Retour encore à l’idée de film, il n’y a pas que la largeur de vue de la pièce qui importe, il y a aussi la focalisation qui vient de chaque musicien. C’est le paysage intérieur, la musicalité de chaque musicien, individuellement. Ça m’a semblé être le mot qui convenait.

Dans ce morceau il y a sept tableaux. Ce ne sont des pièces autonomes connectées entre elles, il faut toujours jouer le morceau entier, d’un bout à l’autre. Il y a des choses qui reviennent, et une récapitulation du début qui tient le tout ensemble, c’est une technique de composition classique en un sens. Nous avons donc ces représentations picturales, pas d’une manière désinvolte mais pleines de couleur. Comme si on marchait dans les différentes pièces d’une galerie de peinture, chacune abritant un maître du paysage. Les yeux et l’esprit se délectent de ce qu’ils voient. J’essaye dans ce morceau de permettre aux musiciens d’être libres à l’intérieur d’une partition, l’éternel paradoxe de l’improvisation.

Chacun de ces musiciens est un maître de l’improvisation, ils n’ont pas besoin de ce genre de bouts de papier. Mais si vous construisez une pièce d’un heure avec des couleurs et des objectif spécifiques, c’est la seule manière d’obtenir ce type de musique. Cet orchestre est tout à fait capable d’improviser pendant une heure mais ça donnerait une musique tout à fait différente, également intéressante mais différente.

Svirchev :
Votre première discipline artistique était l’architecture ?

Barry Guy :
Oui, j’avais joué de la musique à l’école, dans une fanfare. J’ai fait de la trompette, du tuba, du trombone, et j’ai fini dans le groupe de vieux jazz sur une sorte de basse à une corde. Ça m’intéressait d’être un artiste. J’ai fait mes études dans un quartier ouvrier, la perspective c’était l’usine. Par un de ces miracles qui arrivent parfois, nous avions de bons profs en art, en dessin technique et en travail du métal. On n‘était pas seulement poussés à nous intéresser aux techniques mais encouragés activement à jeter un coup d’œil du côté du dessin et de la considération de l’art, ça n’est pas habituel dans ce type d’école. Je suis devenu très bon en dessin technique et je me suis intéressé à l’architecture, qu’on nous enseignait un peu. J’avais un ami qui a beaucoup compté pour moi dans cette école, il s’appelait Bernard Living et il jouait du saxophone. Il semble qu’il avait mis un pied dans l’avant-garde américaine des années 50, ce grand moment d’art différent en Amérique. Cet écart m’a mis en contact avec des mouvements artistiques que j’ignorais complètement.

Je voulais étudier les arts mais je ne savais pas comment aller dans une école pour ça, mon école le refusait : la musique ça n’était pas un bon départ, la meilleure façon de faire fortune était certainement d’entrer dans le club de foot qui était très célèbre à l’époque. La plupart des gars aspiraient à faire du foot ou à trouver un bon boulot à l’usine. Je suis sorti de l’école avec de bonnes notes en dessin, et à l’époque on trouvait facilement du travail. J’ai fait un tour à Londres et j’ai trouvé un boulot dans une cabinet d’architectes. J’avais l’air de sortir d’un film pop, des chaussures jaunes, une horrible chemise marron, une cravate jaune brillante, comme Paul Anka, ça a fait rire tout le monde, les architectes ne s’habillaient pas comme ça, j’avais l’air d’un rocker. J’ai été pris sur la foi de mes dessins et aussi parce que je savais tailler correctement un crayon. On apprenais ça en cours, il y a une manière de faire pour obtenir une pointe longue, fine, joliment tournée. « Bon, Guy, tu feras l’affaire, si tu sais tailler une mine de crayon comme ça, on pourra t’amener au point où tu pourras faire quelques dessins pour nous». C’était un cabinet reconnu, spécialisé dans la restauration des églises et du style Tudor. J’y ai passé trois ans, ,j’étais censé aller à des cours du soir mais je préférais les cours de musique. Ils m’ont quand même gardé parce que j’étais devenu bon pour reporter des bâtiments sur plan et dessiner des façades d’églises. C’était bien. Et puis est arrivé un moment où la musique m’a emporté ; ça m’est devenu essentiel d’en savoir plus sur elle. Je cachais de la musique sous ma table à dessin et quand les autres partaient déjeuner je la sortais et je faisais le travail pour les cours du soir. J’ai suivi des cours de composition et d’orchestration, mal je dois dire, parce que je ne lisais pas bien la musique à cette époque. Ensuite j’ai pris des cours particuliers et je suis allé à la Guidhall School of music and drama ; l’architecture c’était fini pour moi. Depuis ce jour l’architecture est ma passion principale, j’ai une énorme collection de livres sur l’architecture et ses théories, quand je vais à l’étranger je passe mon temps à regarder les bâtiments. Cette passion m’a formé – tout le monde ne serait pas d’accord — sur des aspects de la composition musicale : l’articulation des espaces, des volumes, le mouvement de la masse, la lumière, les gens. Quand on voit quelques unes des merveilleuses réalisations d’architectes dans le monde, on se demande comment les bâtiments tiennent debout et on remarque des astuces pour faire tenir les bâtiments autrement que par les techniques les plus évidentes. C’est une tromperie pleine d’art et intéressante aussi dans un sens musical. On peut préparer une chose bien avant que les gens soient conscients de son importance, ce n’est pas l’organisation évidente intro–thème–improvisation. Il se passe autre chose. Pour revenir à l’analogie avec l’architecture, on fait traverser le volume aux gens, traverser l’espace, et on les amène de l‘autre côté, dans un atrium ou autre chose, mais un lieu en tous cas où la lumière pleut. Je pense que ces choses sont importantes, même de manière subliminale. Le timing est très important, j’aime avoir un sentiment de mystère, de découverte dans un morceau, j’ai entendu tellement de morceaux user une idée jusqu’à la corde, on voit les auditeurs dépérir, la même chose revient encore et encore. Au début j’ai écrit quelques morceaux où les gens s’ennuyaient comme des rats morts, mais on apprend.

Je crois que certains compositeurs n’ont pas une bonne compréhension du temps et des événements. Il faut qu’il y ait une raison pour faire une pièce aussi longue que celle-ci. Il est important d’estimer absolument l’information vitale que vous allez transmettre aux gens. Ça doit être préparé et structuré, ça ne vaut rien d’enfiler des idées bout à bout pour en faire un morceau. Quand on contrôle mieux, consciemment, la direction de la musique, la probabilité que certaines choses se produisent, les alternatives possibles, alors on peut vraiment bâtir sur ce qui est probable et ce qui ne l’est pas, et travailler sur la structure pour, peut-être, dissimuler en partie une chose qui sera révélée ensuite.

Dans un groupe d’improvisation, la technique, la qualité artistique, le schéma général importent, mais il faut que les choses soient mises ensemble dans le temps. Dans le trio Parker–Litton–Guy, nous jouons parfois un quart d’heure avec Evan qui tient la voix principale, mais dans ces quinze minutes des choses se produisent qui brisent le flux du temps et différencient les aspects de la musique. Nous négocions l’espace, le temps, l’articulation, les échanges d’idées, de toute manière c’est de ça qu’il est question dans l’improvisation.

Ce n’est pas difficile d’écrire pour ces musiciens en particulier parce que je sais qu’ils ont la conscience et la sensibilité qu’il faut. C’est pour ça que ces hommes et cette femme sont dans l’orchestre, beaucoup d’autres pourraient y être, mais il faut prendre une décision et le mélange se fait bien, personne ne fait la star, l’énorme réputation de chacun trouve un bon équilibre à l’intérieur du groupe.

SECONDE PARTIE

COMME UNE FANFARE DE L’ARMEE DU SALUT, MAIS EN BEAUCOUP MIEUX

Svirtchev :
Parlez moi de la structure du trio entre Marilyn Crispell, Paul Lytton et vous dans Inscape-Tableaux (Part IV).

Guy :
Le morceau s’appelle Odyssey. Au départ c’est un solo pour le vernissage d’une exposition par un ami irlandais, George Vaughan (On entend Odyssey sous sa forme initiale de solo dans Symmetries, Maya Recordings MCD 0201, enregistré en 2001 un an après Inscape-Tableaux). Un des tableaux s’appelait Odyssey, j’ai écrit un thème simple, basé sur des harmoniques et je l’ai joué devant le tableau. Ensuite, pour un enregistrement en trio avec Marilyn et Paul pour Intakt, nous avons fait Harmos, une sélection d’extraits de Double Trouble et puis Odyssey a pris le vent et c’est devenu un morceau en trio. Les notes espacées que Marilyn Crispell pose doucement derrière la mélodie indiquent les cordes sur lesquelles les harmoniques sont jouées à la basse. Par exemple, si je joue un Ré en harmonique, elle joue un Sol qui correspond à la corde à vide. On a augmenté le morceau de cette broderie très légère, ensuite improvisation et enfin retour au thème. C’est une forme très conventionnelle que je n’utilise pas d’habitude, mais dans Inscape-Tableaux ça prend une autre allure parce que le thème est harmonisé comme un choral. Après l’introduction, le thème et l’improvisation à la basse, l’orchestre entier joue le thème comme une fanfare de l’Armée du Salut, mais en beaucoup mieux. C’est un beau moment de calme et d’euphorie à la fois.
L’important c’est qu’Odyssey fait fonction de pivot, amène un moment de calme et d’introspection. Le trio marque un point d’arrêt dans le mouvement du début, il vous pose doucement au sol, et ensuite – wow – c’est parti pour la grande pièce graphique avec l’orchestre divisé en deux. Mats Gustaffson en dirige une moitié, ça me semblait approprié de lui donner des responsabilités comme il en a l’habitude avec son propre ensemble, NU. C’est un moment complètement gestuel, ambiguë, avec une énorme explosion d’énergie. Mats a des veto à sa disposition, il peut m’ôter des musiciens et je peux faire la même chose.
Avant ça, la conception entière de la pièce converge vers ce moment calme du Choral. Dans les faits il ne l’est plus tant que ça, parce qu’ils jouent très fort. C’est un beau moment, ils vous emmènent en voyage et vous amènent dans un endroit magnifique. Evan [Parker] termine par une petite cadence et c’est reparti dans une autre direction. Odyssey met Marilyn Crispell en valeur, mais ce n’est pas tout, le thème nous donne un immense espace musical qu’il fallait l’utiliser pour faire une sorte de broderie ouverte. C’est comme une toile d’araignée qui brille à cause des gouttelettes de rosée quand on la regarde dans la lumière, le matin, c’est complexe mais simple aussi.

Svirtchev :
Qu’est-ce qui donne à Odyssey sa délicatesse et sa qualité émotionnelle ?

Guy :
Marylin Crispell est dans l’orchestre parce qu’elle a des oreilles, une technique, un toucher qui la rendent capable des moments pianistiques les plus puissants. A certains moments son énergie entière, chaque segment du corps, s’engage dans le piano et en ressort sous la forme d’un orchestre de son. Je n’en reviens pas qu’elle tire autant de son d’un piano. Mais avec la technique fantastique qu’elle a, elle peut aussi se pencher sur les choses les plus fines qui soient dans le son. Elle peut articuler une note pour représenter un monde. En jouant en trio avec elle j’ai vu comment elle plaçait ces notes. Même dans les musiques les plus complexes, même quand nous jouons très vite, elle laisse des espaces à la basse. Ça exige une qualité de pianiste tout à fait particulière. Quelquefois on joue très vite avec un pianiste, ça produit beaucoup d’excitation mais on ne trouve pas d’espace et les deux s’activent en parallèle. Marilyn, elle, laisse de petites failles — je ne sais pas comment elle fait, en travaillant le mouvement harmonique, en donnant forme à la musique elle laisse à la basse le temps de se glisser dans l’espace libéré. C’est comme si elle disait « c’est le moment, prends le », si on garde les oreilles ouvertes on sait quoi faire. Et la plupart du temps elle joue aussi la note qu’il faut (quoi que ça puisse signifier : il y a une note qui est la bonne pour ce moment là, ça ne sonne pas faux). C’est très intéressant, cette capacité à aller du placement des notes, d’accords suspendus, rares, très beaux, à une activité pianistique extrêmement complexe, tout en laissant de l’espace pour que les autres puissent fonctionner. Dans Odyssey la fragilité de la musique est très importante, elle le saisit parfaitement.

Svirtchev :
Vous êtes capable vous-même de jouer avec des accélérations, des décélérations importantes, une vitesse très grande. Comment avez-vous développé ces aspects du jeu?

Guy :
Ça s’est fait au fur et à mesure. C’est un mixte de technique et de nécessité. La technique vient de mon éducation musicale. J’ai eu à jouer beaucoup de musiques contemporaines qui demandaient des mouvements, de grands écarts sur la basse pour exécuter certaines idées du compositeur. Et au moment où j’étudiais ces pièces je jouais aussi avec des gens comme Evan Parker, Paul Rutherford, Howard Riley, Trevor Watts, Tony Oxley. On se poussait les uns les autres pour trouver les manières de travailler ensemble, les moyens de jouer un langage qui prenait graduellement de l’ampleur. Très souvent je ne me pensais plus comme bassiste mais comme instrumentiste, je pensais à interagir avec chacun des autres. Chaque instrument entraînait les autres vers de nouvelles régions. Ça faisait progresser notre capacité d’écoute et nos techniques sur l’instrument devaient dépasser les limites considérées comme normales. D’une manière standard on joue la contrebasse à l’archet comme dans les orchestres symphoniques ou bien on joue les temps comme en jazz. Les extensions pratiquées par Gary Peacock, Scott La Faro ou Eddie Gomez et les libertés extraordinaires prises par Ørsted Pedersen ont emmené l’instrument vers des régions complètement nouvelles. A mesure que notre musique se développait et que nous devenions des experts en décodage de l’activité musicale, les choses sont devenues non seulement plus rapides mais aussi plus légères et plus claires. J’ai cette technique assez rapide sur l’instrument, pas pour être rapide, mais pour pouvoir entrer dans les scénarios qui se présentent. En plus c’est intéressant d’être capable de penser à une sorte de lenteur alors que tout va très vite. Si vous connaissez les idées de Le Corbusier à partir de la section du nombre d’or, ou les séries de Fibonacci, ces séquences numériques qui augmentent graduellement, vous pouvez imaginer des arches très larges, et entre elles des arches subsidiaires, et comme ça jusqu’aux plus petites. Vous pouvez penser que, si les écarts d’un niveau à l’autre sont incroyablement petits, il en résulte une arche énorme, on peut ainsi faire des sauts depuis différents niveaux, de l’arche la plus large à la plus étroite, de la plus rapide à une qui va lentement. C’est pour ça que, quand on joue très vite, en fait on pense très lent. On ne goûte pas la musique à un seul niveau mais à plusieurs. Prenez l’architecture Georgienne, les plus grandes pièces, le hall d’entrée et les salons sont en bas, en montant dans le bâtiment on se déplace dans la hiérarchie, les pièces sont de plus en plus petites, les plafonds de plus en plus bas, je suppose que c’est destiné aux serviteurs. D’une certaine manière il existe aussi une différenciation en strates dans l’improvisation libre. Quand on se place dans la grande arche on peut se référer à différentes vitesses, répondre de différentes manières, subdiviser les choses. Ça se comprend depuis l’intérieur du corps. Ça revient à une manière d’appréhender le mouvement de la musique. Les gens s’inquiètent « vous jouez toujours vite ? », mais ce n’est pas la question, il s’agit de comment on joue vite et de ce qu’on en fait. A l’intérieur d’un jeu rapide on peut penser la lenteur, en quelque sorte c’est l’essence de la musique. Nous jouons vite et à cause de ça nous n’avons pas la possibilité de pré-penser la musique. Mais quand Evan demande « C’est toi ou moi qui a fait ça le premier ? », ça signifie qu’il y a pratiquement une manière de pré-entendre ce qui va arriver.
Maya s’intéresse beaucoup, et je me sens proche de cette idée, à l’audition ostéo-phonique, la perception du son au travers du corps et des os. On aurait tort de croire que l’écoute par les oreilles est la seule, en tant qu’animaux notre écoute passe par des sens différents, les os ont la capacité de transmettre le son. Si on imagine le corps comme un scanner, une grande part de l’information sonore arrive par les oreilles, mais elle entre aussi d’une manière ou d’une autre par tout le corps, et elle est traitée par le cerveau. Il se produit en musique improvisée des choses qu’on ne pourrait jamais écrire, qu’on ne pourrait même pas penser avant qu’elles n’arrivent. Par exemple vous êtes en train de jouer et le truc s’arrête ( Guy claque des doigts) comme ça, parce que c’est la fin du morceau, alors que personne n’a regardé les autres ni indiqué une manière particulière de terminer la pièce. Ça se fait, c’est tout, et tous nos sens nous conduisent à ce moment particulier.
J’ai travaillé sur scène avec le London Contemporary Dance Theater pendant de nombreuses années. Pour ne pas jouer le rôle du bon vieux contrebassiste qui fait l’affaire dans son coin, je devais absolument comprendre dans quoi les danseurs étaient engagés. Je suis allé à des cours avec les danseurs et je me suis engagé dans la découverte de ce qu’ils font pour se préparer à leur forme d’art. Et je suis devenu quelqu’un d’athlétique parce qu’il fallait que je me sente bien sur scène avec eux. Je suis allé travailler avec eux le contrôle du corps, apprendre sur le mouvement des muscles, sur la posture, sur tout ce qui a à voir avec la préparation à la danse. J’aime penser que la basse malgré sa taille n’est pas un obstacle. J’aime la penser comme un objet incroyablement petit. Les danseurs m’ont apporté beaucoup sur le transfert de l’énergie là où elle est nécessaire pour permettre au son de sortir sans nécessairement évaluer la masse de mouvement géographique nécessaire. Quand un danseur fait un porté, il ne le fait pas sans savoir à quel endroit et à quel moment ses muscles vont travailler. Quand un danseur en soulève un autre, il y a un temps de préparation et ensuite le flux d’énergie physique est à son maximum. Je crois qu’on peut faire ça en musique aussi. Quand j’ai une articulation particulière à faire sur la basse, c’est comme si ça guidait les doigts. Ce qui se passe quand le bout des doigts entre en contact avec la touche – ce que je vais dire vient d’un rêve – c’est comme tenir un grain de sable entre un doigt et le pouce. On sent les angles aigus du cristal. Dans ce rêve j’ai simultanément le sentiment de cristaux sur toutes les surfaces exposées et d’une sorte de Marshmallow qui remplit la pièce et fait en quelque sorte pression sur moi pour me mettre en activité. C’est comme ça que la musique se produit. Le son c’est l’évidence, la réalité de tout ce qui passe par le système au moment où on sent le mieux le cristal.
Cette combinaison de déplacement d’énergie et de définition du son s’est faite pour moi à un certain moment de ma vie. C’est à ce moment que le problème du volume de l’instrument a cessé de se poser. L’idée était de rendre la basse aussi petite que possible, insignifiante, pour que la musique soit la seule chose dont j’ai à me soucier. Tout de même, il faut transbahuter l’instrument quand on n’en joue pas et persuader les compagnies d’aviation qu’on leur confie une belle chose.

Svirtchev :
Pouvez-vous parler de votre travail avec Maya Homburger ?

Guy :
Depuis que je suis avec Maya il y a eu, même si ce n’est pas tout, un changement qualitatif dans mon jeu. Quand on épouse quelqu’un qui joue du violon on apprend que les violonistes ont une manière particulière, très disciplinée, d’approcher l’instrument, en particulier l’accordage et la justesse. Maya découvre des failles dans mon jeu quand je m’exerce, elles peuvent m’irriter énormément parce que je pense que je fais bien, mais d’ouvrir les oreilles pendant les exercices m’a obligé à me concentrer sur des aspects plus paresseux de mon jeu. On est sur la route, on joue, on s’exerce autant qu’on pense devoir le faire et quelquefois on a besoin d’une vision différente. Elle m’a très bien remis à ma place. Quand elle joue les solos de Bach ou de Weber, elle doit les jouer comme il faut et il n’y a pas de raison que je m’en tire à meilleur compte. J’ai dû plusieurs fois revenir à des choses basiques, jouer des notes longues par exemple, travailler des morceaux des suites pour violoncelle de Bach. Elle me dit qu’elle entend dans mon jeu improvisé quand j’ai travaillé les suites pour violoncelle, parce que le contrôle de l’archet et du son est meilleur. Bien sûr comme nous jouons en duo des musiques que j’écris, et que de plus en plus de gens écrivent pour nous, c’est une discipline importante parce qu’elle mêle de manière intéressante l’exactitude et l’improvisation qui a déteint sur le jeu de Maya. Elle joue Bach et Weber bien plus librement maintenant et nous en arrivons au point de faire des improvisations conjointes. Récemment à la fin d’un concert nous avons improvisé deux ou trois minutes en guise de bis. Elle est dans l’ambiance de cette musique depuis longtemps maintenant, elle est arrivée quand nous répétions Harmos en 1989 et les choses se passent de telle manière qu’elle a suivi cette musique et les musiciens qui la jouent depuis le tout début. Elle s’est occupée du Guy New Orchestra, et de la plus grande partie de notre vie musicale. C’est une chose étonnante d’être en lien avec les oreilles et la discipline que s’impose une violoniste. Ç’a été bon pour moi, ça m’a fait m’exercer davantage, me focaliser sur certains aspects de la contrebasse que j’avais pu négliger.

Propos recueillis et transcrits par Laurence Svirtchev en 2001, traduits par Noël Tachet
Merci à Tony Baker et Gary May pour leur aide précieuse dans la traduction

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